El camino y la fuente. Campos léxicos en las primeras páginas del relato de Pascual Duarte
Jean Alsina                                                                                                    7-24
Camilo José Cela: enunciación y estilística "La Colmena"
Christian Boix                                                                                              25-42
"No una vez, sino ciento": la frecuencia narrativa en "La Colmena"
Ángel Abuín González                                                                                43-52
El pesimismo en la narrativa celiana
David Henn                                                                                                  53-68
La persistente presencia de la guerra civil española en la obra de Camilo José Cela
Robert Kirsner                                                                                              69-80
Cela onamaturgo: los nombres propios en el gallego y su cuadrilla
Angel Iglesias Ovejero                                                                              81-102
La creatividad léxica de Camilo José Cela
Ignacio Soldevila Durante                                                                      103-118
Camilo José Cela, Viajero por España
José María Martínez Cachero                                                              119-132
Cela y el Surrealismo: " Pisando la dudosa luz del día"
Amparo de Juan Bolufer, Carmen Luna Sellés, Concepción Sanfiz Fernández                                                                                                133-154
Cela/Picasso. Dibujos y retratos: en torno a un encuentro y a una colaboración
Juan Marín                                                                                              155-174
Significación de una aventura celiana: "Los papeles de Son Armadans" entre 1956 y 1966
José Miguel Oltra                                                                                    175-216
"Papeles de Son Armadans" en la obra de Camilo José Cela
Dario Villanueva Prieto                                                                          217-228
La difusión y recepción de Camilo José Cela en los años de la transición política española ( El Pascual Duarte de La Colmena)
Jesús Costa Ferrandis                                                                          229-239

Parler du destin et des destinataires du roman historique depuis la fin du XVIII e siècle en Angleterre, en France ou en Allemagne, et puis au XIX e siècle en Espagne, nous renvoie vers une problématique à la fois historique et littéraire issue du renouveau idéologique et esthétique que le romantisme engendre en Europe. Si l'on accorde à Waverley de Walter Scott, publié en 1814, la catégorie de premier roman romantique de nature historique, il faut sans doute reconnaître les rapports originaux entre récit historique et récit romanesque que Walter Scott instaure. À qui s'adresse Walter Scott lorsqu'il publie Waverley, Ivanhoe, Lucie Lammermoor ? Quelle est le destin de cette histoire fictive par rapport à l'historiographie ? Ou encore, quels sont les nouveaux rapports entretenus entre l'une et l'autre ? Nous tâcherons de répondre à ces questions au fil de nos réflexions afin d'établir certains des modes de fonctionnement du roman historique au XIX e siècle et de sa nouvelle émergence depuis 1980 en Espagne, en tant que genre grand public, soumis aux conditions des « meilleures ventes » comme c'est le cas pour Arturo Pérez Reverte. L'analyse de la continuité de la série générique « roman historique » à partir des rapports que l'instance narratologique, l'histor entretient avec ses destinataires dans le paratexte, les préfaces et la modalisation feront, pour l'essentiel, l'objet de notre étude.

L'écriture d'Agustín Gómez-Arcos ne peut se départir des thématiques ayant trait à la guerre civile espagnole. L'entièreté de son oeuvre romanesque semble principalement motivée par le conflit ; on y décèle la prégnante nécessité de cristalliser le traumatisme que celui-ci a engendré au cours des interminables décennies franquistes. Si une telle « posture » littéraire est loin d'être exceptionnelle en ce sens qu'elle s'inscrit dans une longue tradition de « récits de guerre » – qu'ils soient contemporains ou non des conflits qu'ils évoquent –, elle en reste précisément infiniment éclairante sur ce qui constitue la spécificité de l'Homme et l'essence même de la littérature.

Damos a conocer un cancionero, hasta ahora inédito, que se ha conservado en una sola copia de comienzos del siglo XVIII. Contiene obra lírica abundante y variada, pues compendia los principales temas y formas de la lírica barroca, y además anticipa algunos aspectos que décadas más tarde señalarán el tránsito hacia una nueva sensibilidad literaria. Su autor, Francisco Antonio de Castro, aunque había publicado algunas obras eruditas y religiosas, se despreocupó de sus composiciones juveniles, mucho más interesantes, las cuales en buena medida quedaron recogidas en este manuscrito.

Hugo von Hofmannsthal was distinct from the other contemporary Viennese writers. Since Hofmannsthal studied Romanic Literature at the University of Vienna, he could peruse Latin, French, Spanish, Italian, Provençal textes at will. In all likelihood, Ernst Robert Curtius alone could apprehend this well-bred pan-European aspect of Hofmannsthal. This paper analyzes the Hofmannsthal's reception of the Romantic culture, referring to two critical works by Curtius - Zu Hofmannsthals Gedächtnis (1929) and  George, Hofmannsthal und Calderón (1934). Curtius insists that Venice was an Austrian territory between the Napoleon's occupation and Italian unification in the 19th century and meaning of Venice for Hofmannsthal resembles the one that Rome had for Goethe, the Ligurian Riviera for Nietzsche, or Florence for George. Hofmannsthal had a strong interest, probably influenced Walter Pater, in a Venetian Painting Concerto campestre, whose atmosphere a rococo painter Watteau inherited. Though the example of Hofmannsthal, the author of this paper seeks to combine the Venetian aristocratic culture with the rococo the ancient régime in France. It is characteristic of Curtius to attach the importance to Spanish literature in Europe. Although the Spanish baroque dramatists (e.g., Calderón) had an influence on the works of Hofmannsthal, the relationship between Habsburgian Austria and Habsburgian Spain has not been widely discussed until now. He also indicates the catholic and baroque aspects of Paul Claudel in Die literarischen Wegbereiter des neuen Frankreich (1919) that Walter Benjamin highly estimated. We insist on the importance of similar interest to Calderón that Hofmannsthal and Claudel shared and Curtius has pointed out separately. In conclusion, we can indicate the transition of Curtius from aristocratism to mysticism, by comparing these two critical works.

As for the Spanish Civil War, the general concept of exile literature mixes together so different realities, that it admits a reductionist generalization. The case of Teresa Pàmies is an example of this, because her long exile marks her work and converts it in a key–element to understand the history
of Spain from Alfonso XIII’s reign to the end of the XX century. At the same time, most of her works are subsequent to her return, and her ideological commitment coexists with a permanent and peculiar dissidence within the dissidence. The exile wasn’t for her a time for literature but for action,
resistance and total devotion to a cause that would be partially questioned in her following writings (she went on writing until she was 90), never abandoning the trench of the militant literature, at the same time as exceptional witness and protagonist of this long and troubled historical period.

Dans le premier Quichotte, le héros est prisonnier de deux livres imaginaires. D’une part un Livre écrit d’avance, dont sa bibliothèque est la métaphore, qu’il s’imagine devoir effectuer ; c’est le Livre de la Destinée de Don Quichotte. D’autre part un livre composé par un magicien invisible qui doit contenir le récit de ses exploits et qui se compose au fur et à mesure ; c’est le Livre de la Renommée de Don Quichotte. Le projet du héros dans le premier Quichotte est de rendre le Livre de sa Renommée conforme au Livre de sa Destinée. Le deuxième Quichotte transforme radicalement ce rapport entre les deux livres imaginaires. Don Quichotte s’y affirme comme un être libre, dans la mesure où, dans la grotte de Montesinos, il compose lui-même un canevas – un Livre de sa Destinée – qu’il  raconte à ses amis et que ceux-ci vont développer dans de nombreuses mises en scènes dont ils pensent le rendre dupe. L’enjeu central de ces mises en scènes est le désenchantement de Dulcinée, dont seul Don Quichotte, l’imposteur, a le secret.

Bajo el título Ocios líricos, se ha conservado en una sola copia manuscrita un poemario que contiene gran parte de la producción de Francisco Antonio de Castro. Éste dejó inédita una obra abundante y variada en que se compendian los principales temas y formas de la lírica barroca, pero anticipando ya algunos aspectos que décadas más tarde señalarán el tránsito hacia una nueva sensibilidad literaria. Superado el tópico de que la transición entre los siglos XVII y XVIII representó una degeneración del gusto, hoy es posible reivindicar el trabajo de Castro, indudablemente atractivo y paradigmático de la poesía española en el Bajo Barroco.

Pourquoi les écrivains dressent-ils des listes en rédigeant leurs oeuvres ?
Quel est le statut de ces avant-textes ? Quel rapport entretiennent les
listes préparatoires avec la rédaction d’un texte littéraire ? Ces listes
sont-elles simplement des repères ? Ou peuvent-elles être le point de
départ pour une réflexion sur le passage de la fluidité de l’imagination à
la formalisation de l’écriture ? Pourquoi les écrivains utilisent-ils des
listes pour témoigner de leurs propres choix littéraires ?
Cette journée d’étude se propose de répondre à ces questions – et à
bien d’autres – par une approche génétique. Il s’agit, notamment, de
réfléchir à deux typologies de listes : d’un côté, celles qui précèdent la
rédaction d’un texte (plans, ou listes des mots, personnages, épisodes),
de l’autre côté, la série très variée des listes d’appui, dont les brouillons
d’écrivain sont souvent parsemés (listes de synonymes, d’événements
historiques, de citations, et bien d’autres).

Résumé : L’Université de Pau organise des rencontres périodiques sur Azorín depuis 1985. La présente publication, centrée sur la notion de « portrait » appliquée à cet écrivain, rassemble 16 textes de chercheurs espagnols, français et italiens, initialement présentés en novembre 2007 lors du VIIème Colloque international « Azorín ». Le portrait apparaît ici comme la matérialisation d’échanges humains, comme un lieu d’interférences éthiques et esthétiques qui renseigne tout autant sur la personne portraiturée que sur l’artiste qui la portraiture. C’est à la croisée des nombreuses images qui peuplent l’œuvre azorinienne et des portraits que d’autres artistes dessinèrent de l’écrivain monovéran que se construit le portrait le plus complet et le plus convainquant d’Azorín. De fait, c’est parce qu’il révèle le sens du « portrait » en tant que rencontre d’individus –d’écrivains contemporains, d’un écrivain et d’un peintre, d’un journaliste et d’un homme politique, d’un critique et d’un écrivain classique- que cet ouvrage appelle la présence d’un sous-titre : « A la croisée des subjectivités »

Résumé : Desde 1985 la Universidad de Pau organiza encuentros periódicos sobre Azorín. La presente publicación, centrada en la noción de retrato aplicada a este autor, reúne dieciséis ponencias de investigadores españoles, franceses e italianos expuestas en el VII Coloquio internacional celebrado en noviembre de 2007. El retrato se plasma aquí como concreción de intercambios humanos, como lugar de interferencias éticas y estéticas que informa tanto acerca de la persona retratada como del artista que la retrata. Es en el cruce de las numerosas imágenes que abundan en la obra azoriniana y de las que otros artistas realizaron sobre el escritor de Monóvar donde se construye el retrato más completo y convincente de Azorín. Por ello al revelarse el retrato como encuentro entre individuos -entre contemporáneos literarios, entre literatos y pintores, entre periodista y políticos, entre crítico y clásicos-, este libro justifica un subtítulo: «En la encrucijada de unas subjetividades».

Soupçonnant le réalisme d’être beaucoup plus complexe et opaque qu’il n’y paraît, d’être capable de se redéfinir et de se réinventer avec chaque époque pour mieux bouleverser alors notre vision et notre compréhension du réel, les chercheurs de la NEC+ se sont proposé ces dernières années d’observer l’évolution et les diverses manifestations du réalisme dans le cadre de la fiction narrative espagnole des XIXe, XXe et XXIe siècles.
Aussi nous livrent-ils ici une vingtaine d’études embrassant un large éventail d’écrivains (Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas, Vicente Blasco Ibáñez, Pío Baroja, Rosa Chacel, Ana ía Matute, Elena Quiroga, Alfons Cervera, Fernando Aramburu, Francisco Umbral, Marta Sanz, Cristina Morales, Pablo Gutiérrez, José Ovejero, Elvira Navarro, Gustavo Martín Garzo, Juan Bonilla, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Alejandro López Andrada, Juan Marsé et d’autres encore) dont la « veine réaliste » est chaque fois questionnée ou repensée.
Autant d’études, et une réflexion collective, qui prennent appui sur le précieux éclairage apporté par Geneviève Champeau sur « quelques clichés sur le réalisme » et sur le passionnant témoignage des écrivains Isaac Rosa et Marta Sanz, enclins à se demander si le réalisme est toujours une représentation du réel.

En Patria (2016), el escritor vasco Fernando Aramburu tiene como meta la de ofrecer un testimonio sobre lo caracterizó el País Vasco bajo el terrorismo de ETA. Nos sume en lo que fue la “realidad vasca. La de verdad” (Pérez-Reverte) entre el final de los años 1980 y el otoño del año 2011, o sea entre los periodos de acoso de la organización terrorista y el anuncio del cese de cualquier actividad armada. Es un “trabajo de memoria” (Elizabeth Jelin) lo que el lector ha de llevar a cabo porque es preciso que ate cabos entre los distintos indicios temporales sugeridos en la diégesis para entender la época distinta en la que nos sume cada capítulo. Con un aparente realismo de la vida de los vascos, Aramburu propone una visión completa y concreta del conflicto vasco, al presentar tanto el enfoque de los autores de esta violencia como el punto de vista de sus víctimas. Sin embargo, el autor va más allá de un realismo que calificaríamos de tradicional al construir una como utopía, en el sentido de Henri Lefebvre. Esto significa que presenta soluciones literarias (uso de lo sublime para sugerir lo indecible; presentación de Arantxa como símbolo de la “enfermedad” que afecta la autonomía) al conflicto memorial que sufre el País Vasco desde hace numerosos años. Entonces, se tratará de estudiar las diversas formas de realismo presentes en la obra, así como sus modalidades, para demostrar que cada una de ellas se inscribe en un proyecto global: el de crear un memorial literario con vistas a la reconciliación.

L'Homme déshabité, sorti du néant, est éveillé à la vie par le Créateur qui lui octroie les cinq sens et lui fait don d'une jeune femme innocente et pure. Après un temps d'harmonie céleste entre l'Homme et la Femme, apparaît dans l'acte central la Tentation, au piège de laquelle l'Homme, trahi par les sens, succombera après un temps de lutte. Dans l'épilogue, le Créateur condamne l'Homme qui n'a pas su dominer ses sens. La pièce se termine par la rébellion de l'Homme contre son Créateur et une déclaration de haine réciproque. L'Homme déshabité est la traduction d'une très belle pièce de théâtre écrite par Rafael Alberti en 1931. Cette traduction collective et inédite restitue le rythme, les images et la théâtralité innovante de l'auteur. Une très belle introduction de Serge Salaün situe avec justesse l'oeuvre dans son contexte et propose des pistes de lecture pour appréhender les différents niveaux de lecture auxquels la pièce nous invite. Cet ouvrage est issu d'une traduction collective réalisée par l'atelier de traduction théâtrale du CREC de l'Université Sorbonne Nouvelle, sous la direction de Marie Salgues (maîtresse de conférences) et Évelyne Ricci (professeure). Introduction rédigée par Serge Salaün (Ex)titulaire de la chaire de littérature espagnole contemporaine.

El objetivo de este trabajo es confrontar dos pasajes: la escena de la « hermosa » en El Mundo por de dentro y el cuadro XII de La Hora de Todos, consagrados a una de las figuras femeninas más fustigadas por Quevedo: la mujer que se pinta. Los textos elegidos, además de la temática común, presentan un conjunto de puntos de contacto (la articulación en torno de la oposición apariencia/realidad, la confrontación de visiones opuestas de un mismo objeto, etc.) que confieren un interés particular a la comparación. Pero más allá de estas similitudes, las diferencias entre una y otra obra permiten apreciar un enriquecimiento tanto del pensamiento como de las técnicas expresivas de Quevedo. La comparación propuesta intenta contribuir a arrojar cierta luz sobre las líneas de esa evolución.