«(…) Nel presentare la mia traduzione italiana di Caleidoscopio non posso fare a meno di notare innanzitutto che lo scenario in cui si sviluppa il suo percorso conoscitivo è particolarmente consono al lettore italiano. L’ambiente fiorentino, alternato a quello spagnolo, è un bell’esempio di una perfetta compenetrazione del dato culturale e quello autobiografico nell’evento poetico, che trovano nell’esperienza del linguaggio la loro espressione.
Tuttavia in Micó non avvertiamo alcuna impostazione “culturalista”… Caleidoscopio, come suggerisce il titolo stesso, nonostante la presenza di elementi “culturali”, non nasce da una percezione erudita o estetizzante della realtà, perché la sua prospettiva conoscitiva è, in definitiva, quella dell’uomo nudo di fronte alla realtà che gli si svela nella reciproca assenza di un progetto e nell’imprevedibile esperienza della parola. Nella percezione del poeta c’è una toccante solitudine che chiede subito al lettore una qualche condivisione. E non potrebbe essere diversamente per un io lirico che da sempre segue un cammino così intimo, ma al tempo stesso così esposto, direi quasi senza riserve e senza limiti prospettici, agli elementi essenziali della natura, all’esperienza umana di ogni tempo e all’avventura della parola…»

Dalla prefazione di Pietro Taravacci

Este libro aspira a recoger y analizar de modo crítico la complejidad de la poesía de los exiliados republicanos de 1939. En este sentido, su horizonte de expectativas no se limita al establecimiento de un relato que clausure las indeterminaciones, problemas y silencios que han afectado a la poesía exiliada. Contrariamente, su objetivo último se orienta a la construcción de unos principios básicos a partir de los cuales, y sin exclusión del exilio, se pueda afrontar el reto de una lectura e interpretación de los sistemas literarios tanto de la poesía española contemporánea en su conjunto como de los distintos campos culturales de los países de acogida. Sin olvidar las distintas circunstancias personales de sus creadores, nos interesa cómo, cuánto, dónde y por qué se ha leído este corpus en temporalidades y lugares disímiles, en los sistemas culturales en que se inscribió, en las tradiciones de las que partía, en el interior peninsular (durante el franquismo, la transición y la democracia)… Y nos interesa asimismo historiar las recepciones que se han hecho de este corpus y sus condiciones de posibilidad en el presente, articulando una memoria crítica, no meramente testimonial o monumental, de estos legados del pasado.

El presente trabajo explora el proceso de construcción de un libro de poesía de Luis Alberto de Cuenca, Sin miedo ni esperanza (2002). Para ello, examina el panorama textual previo comenzando por la plaquette El bosque (1997), que propondremos como base temática e incluso estructural de Sin miedo ni esperanza. Tras analizar en detalle los cuatro poemas centrales de El bosque, explicamos cómo la dispositio del libro transforma el mensaje individual de estos textos en una idea general, una especie de trayectoria de la voz lírica. A continuación, contrastamos este tono con el de Alicia (1999), que incluye algunos de los poemas de El bosque, pero con omisiones y añadiduras y, sobre todo, una estructura diferente que configura un mensaje casi opuesto al de 1997. Finalmente, explicamos cómo Cuenca construyó Sin miedo ni esperanza combinando las publicaciones de 1997 y 1999, más otra serie de textos, en un todo original que mantiene la estructura básica de El bosque.

Palabras clave: Luis Alberto de Cuenca; Sin miedo ni esperanza; El bosque; Alicia; libro de poemas; dispositio

Abstract This article explores the writing process of Luis Alberto de Cuenca's Sin miedo ni esperanza (2002), examining the previous textual background that starts at El bosque (1997), a plaquette which we posit as the thematic and even structural basis of Sin miedo ni esperanza. After analyzing the four central poems of El bosque in detail, we explain how the individual message of these texts is transformed, thanks to the book's disposition, into a general idea, a trajectory by the lyrical voice. Subsequently, we contrast this tone with Alicia's (1999), a booklet that includes some of El bosque's poems, but with omissions and additions, and, above all, a very different structure. Finally, we explain how Luis Alberto de Cuenca build Sin miedo ni esperanza combining the publications of 1997 and 1999, plus other texts, in an original final product that maintains the basic structure of El bosque.

Keywords: Luis Alberto de Cuenca; Sin miedo ni esperanza; El bosque; Alicia; book of poetry; dispositio

This paper explores Julieta Valero's poetry as a discourse that eludes direct referentiality to construct the poem as a space for freedom and for the investigation of identity. The strategies the poet uses for this: periphrasis, adversative constructions and metonymic displacements are analyzed and put in relation to metapoetry as a way of creating a language of resistance and commitment. Key Words: Julieta Valero, contemporary Spanish poetry, reference in poetry, poetry and commitment.

RESUMEN Partiendo de un modelo comunicativo para la lírica que sitúa el poema como enun-ciado de realidad (Käte Hamburger) se analiza cómo Juan Ramón Jiménez, en Arias Tristes (1903), despliega toda una serie de mecanismos para evadir los procedimientos de comunicación habitual (incluida la habitual en lírica). Para mantener el estatuto comunicativo de la poesía, se explican estas aparentes anomalías como la búsqueda de una comunicación en un nivel superior, rompiendo los límites humanos, lo que supone que la voz lírica se sitúa imaginativamente en la muerte, obedeciendo a una antigua fi-gura retórica: la idolopeya. Palabras clave: Juan Ramón Jiménez, Poesía española del siglo XX. Pragmática de la poesía, Retórica. ABSTRACT This paper deals with the devices put into practice by Juan Ramón Jiménez in Arias Tristes (1903) in order to avoid conventional communication (included conventional communication in poetry). The author considers poetry as a kind of communication (Käte Hamburger), and therefore he explains these apparent failures in communication as an attempt to place the communicative process in a higher level. In order to do so, the poet speaks imaginatively from death, using a figure of traditional rhetoric: ei-dolopoeia.

Las correcciones de Juan Rejano. En torno a Canciones de la paz (1955) Juan Rejano's Corrections. Around Canciones de la paz (1955) Ángel Luis Luján Atienza Universidad de Castilla-La Mancha RESUMEN Este artículo trata de dar cuenta de las razones que llevaron a Juan Rejano a eliminar el libro Canciones de la paz (1955) de su primera gran recopilación, Alas de tierra (1975), y a modificarlo sustancialmente en su última suma poética, La mirada del hombre (1978). Con el análisis de las circunstancias en que nació el libro, vinculado al Movimiento Mundial por la Paz e influenciado por las consignas del PCE, y con el estudio de variantes, poemas eliminados y poemas reubicados, podemos aventurar que Rejano no se sentía cómodo con la parte más combativa del libro y con la que presentaba la faceta más sombría de la realidad contemporánea, además de que no cabía el adoctrinamiento en una escritura explícitamente dirigida a los niños.

El objetivo del presente estudio es redefinir el género literario del poema extenso moderno vinculándolo a la literatura autobiográfica y a los discursos literarios con amplia presencia de la memoria. Basándonos en criterios como el binomio memoria/poema extenso y la esfera de búsqueda de identidad del autor, en este artículo se plantea la existencia de tres paradigmas de poemas extensos modernos: por un lado, la autobiografía lírica o autoexégesis del poeta a través de composiciones de largo aliento, como "Preludio" de Wordsworth o "Espacio" de Juan Ramón Jiménez; en segundo lugar, los “poemas de trauma generacional”, como, en cierto sentido, "El libro, tras la duna" de Andrés Sánchez Robayna, una verdadera autobiografía poética que recupera la memoria colectiva y el trauma de la posguerra española; y, por último, aquellos que llamaremos “poemas pseudo-épicos” o de “despersonalización y dispersión en la memoria colectiva”: composiciones como "Canto de mí mismo" de Walt Whitman, "Omeros" de Derek Walcott o "Paterson" de William Carlos Williams, que proponen un ejercicio de despersonalización, donde el yo poeta se diluye –por la vía del panteísmo globalizante– en una tercera persona que se hace resonancia de voces a menudo enmudecidas y marginadas por el canon literario. El estudio concluye reflexionando sobre la reciente emergencia de poemas extensos femeninos en la literatura española.

The purpose of this paper is to offer a new definition of the literary genre of the modern long poem taking into account the interrelationships between the memory and the autobiographical genres. According to the criteria of the binomial memory/long poem also of the searching for identity, this article proposes and discusses three paradigms of the modern long poem: firstly, the poet’s lyric autobiography through long-winded poems such as "The Prelude" of Wordsworth or "Espacio" of the Spanish poet, Juan Ramón Jiménez; secondly, discussing poems of “generational and cultural trauma” such as "El libro, tras la duna" written by the Canary poet Andrés Sánchez Robayna, a true poetic biography that recovers the collective memory and the Spanish Post-War’s generational trauma; and, finally, the “pseudo-epic poems” or poems of “depersonalization and dispersion into the collective memory”, long poems such as "Song of Myself" of Walt Whitman, "Paterson" of William Carlos Williams or "Omeros" of Derek Walcott, which aim at restoring public themes to poetry and depersonalize the poet who is diluted –through globalizing pantheism – in the third person, where resonate muted and outcast voices from the literary canon appear. To conclude, this work also analyses the recent emergence in the Spanish contemporary literature of long poems written by women.

Este artículo examina la presencia de Lope de Vega en la poesía de Luis Alberto de Cuenca. Tras repasar el estado de la cuestión sobre la intertextualidad en la poesía de Luis Alberto, incluyendo las referencias áureas y lopescas, revisamos las copiosas alusiones al Fénix en el corpus luisalbertiano. Las examinamos en relación con la tópica oposición entre claridad y oscuridad, con Euforión y Calímaco de fondo, reflexión que resulta esencial para comprender cómo encaja el magisterio de Lope en la obra de Luis Alberto. Tras repasar esta evolución poética del autor madrileño, nos centramos en primer lugar en el atractivo teórico que los versos de Lope ejercen sobre Luis Alberto, para después examinar su influencia concreta y poética. Precisamente, sostenemos que el objeto de la fascinación lopesca del poeta del barrio de Salamanca son los tercetos de las epístolas familiares del Fénix (Rimas, La Filomena, La Circe), en los que detectamos también la base del legado de Lope en la poesía contemporánea.

En los últimos años, gracias a la tecnología y especialmente gracias a las posibilidades otorgadas por los procesadores de texto, la experiencia de la escritura ha sufrido la intrusión de la imagen y de símbolos icónicos en esferas en las cuales no habían aparecido con anterioridad. Esto es claro en obras como Canal (2016), del poeta español Javier Fernández, en cuyas páginas es posible apreciar una “canalización” textual del dolor expresado en los versos. Este carácter será analizado a través del concepto de “textovisualidad”, basado en el de “imagentexto” de W. J. T. Mitchell, que se desarrolla en estos tiempos de imagen digital.

Con Ceiba II (poesía inédita) sale a la luz una gran parte de la obra poética de la autora que hasta ahora desconocíamos y compuesta a lo largo de tres décadas, entre los años sesenta y su muerte. Esta poética, situada entre dos épocas y dos geografías (la de la España franquista y la postfranquista, la de la Guinea colonial y la de la postindependencia), documenta de forma contundente la manera en que el colonialismo y las dictaduras se cruzan con narrativas de poder y de resistencia.

Ilustración de cubierta: dibujo de María Victoria Atencia para la cubierta del poemario Primavera en la frente, de Rafael León (1956) Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

A partir de los comentarios diseminados en ensayos y entrevistas, este trabajo rastrea la influencia de Borges en la poesía de Luis Alberto de Cuenca, como un ejemplo de intertextualidad privilegiada que ha marcado decisivamente la poética cuenquista.

Estudio de la obra poética del conocido músico y pintor Luis Eduardo Aute. El trabajo acota su contexto cultural y biográfico, define sus cuatro diferentes dimensiones (poesía, poemigas, canciones y guiones cinematográficos) y estudia sus principales mecanismos expresivos.

Resumen: Casi todos los críticos que se han acercado al poe-ma Espacio, de Juan Ramón Jiménez, han coincidido en consi-derarlo un poema en prosa cuyo origen es la prosifi cación de un texto en verso libre. El presente trabajo pretende demostrar que las versiones originales de Espacio no eran verso libre y que existen indicios de que Juan Ramón quería conservar una lectura rítmica (incluso métrica) para la versión en prosa. Para ello se lleva a cabo un análisis de las peculiaridades métricas de las primeras versiones y se hace un detenido repaso de los cambios que introduce el poeta en el trasvase del verso a la prosa; cambios que, aunque mínimos, nos llevan a concluir que Juan Ramón crea un texto que no es del todo prosa, pero que tampoco se trata de versos camufl ados en prosa, de acuerdo con su aspiración a una poesía «abierta» y total, independientemente de la forma externa en que se presentara. Palabras clave: Espacio, Juan Ramón Jiménez, prosifi cación, verso libre, prosa y verso. Abstract: Critics have, almost unanimously, considered Espa-cio, by Juan Ramón Jiménez, as a prose poem which comes from a previous version in free verse. This paper proves that the fi rst versions of the poem were not free verse and that there are evi-dences that Juan Ramón wanted to maintain a rhythmical (even

This thesis performs a post-structuralist reading of the Spanish poet Leopoldo Maria Panero (Madrid, 1948- ). The discussion is divided into two main disquisitions. Deeply indebted to Roland Barthes' seminal distinction between lisible and scriptible texts, Chapters I to IV analyse how Panero has been partially constructed and interpreted as a readerly oeuvre. Furthermore, they seek to challenge such construction. Chapters V to VII focus on the principal compositional techniques and structures that underlie the poet's work, in order to highlight their existence as writerly, malleable and multiple texts. After starting with the analysis of the ways in which Panero has been read by academic criticism and stating the problematic nature of reading the poet, the discussion moves on to disentangle some of the abundant mystifications and mythifications that surround the name of the author Leopoldo Maria Panero. This is carried out in an examination of the public inscription of the ...

Il y a dans le terme « émotion » une idée de mouvement dans laquelle ce qui est extérieur interagit avec ce qui est intérieur. En latin « emovere » est composé du préfixe « ex » qui signifie « hors de » et de « movere » qui signifie « mouvement ». Contrairement au sentiment, l'émotion suggère une réaction. Le terme d' « émotion » m'a donc semblé particulièrement opératoire pour tenter de cerner ce qu'est la poétique de Miguel Hernández et ce qui la sous-tend. Chez lui, il y a une énergie du sentiment qui jaillit vers l'extérieur pour bâtir un poème. Ce sont les attaches de la voix avec l'émotion La voix « rattachée aux entrailles, au regard, au coeur-et ce sont ces attaches qui lui donnent ses pouvoirs et son sens » 1. Hernández est avant tout un homme de chair dont la vie et un rapport au monde particulièrement intenses ont orienté l'écriture poétique. Son oeuvre est une réaction par rapport à un vécu historique et sentimental. C'est ce qui explique la variété surprenante des registres employés. L'important sera de voir comment la voix construit un nouvel espace à partir du débordement de l'émotion. Je partirai du constat de l'omniprésence du coeur pour souligner ensuite que la poésie va agir comme agent de liaison entre le moi et le monde, posant ainsi les jalons d'un espece collectif dont les contours se dessineront plus nettement dans le recueil ultime.

Si la muerte es uno de los temas mayores de la poesía de Luis Alberto de Cuenca, el suicidio aparece con un gran alcance, según funciones y sentidos diversos. Este trabajo rastrea la presencia del motivo suicida en la poesía cuenquista, que de entrada se divide en una serie de poemas suicidas («Peligrosa», «Isabel», «La mentirosa», «Eterno femenino», «Epigrama» y «Brujas suicidas en un bar») y diversas referencias fugaces que conviene explicar en cada caso, para examina su desarrollo in crescendo en relación con ciertos mecanismos preferidos (humor e ironía) y el juego de ficción autobiográfica, al tiempo que se traza una clasificación de las diferentes modalidades de suicidio en diálogo con la tradición y en compara-ción con otros poetas contemporáneos. Palabras clave: Luis Alberto de Cuenca, poesía, muerte, suicidio, ironía, humor. / Death being one of the major subjects of Luis Alberto de Cuenca's poetry, the theme of suicide appears in a wide range of forms and with diverse meanings. This article traces the presence of the suicide motif in Cuenca's work, both in poems dealing with suicide («Peligrosa», «Isabel», «La mentirosa», «Eterno femenino», «Epigrama» and «Brujas suicidas en un bar») and in a number of other fleeting references which require explicating in each case. The development in crescendo of the motif is then examined in relation to certain favoured devices of the poet (such as humour and irony) and to his playful recourse to autobiographical fiction. The article also outlines the different modalities of suicide in the light of tradition and in comparison with other contemporary poets.

Resumen

Diversas escrituras poéticas de las últimas décadas en España han utilizado las herramientas de lo que Túa Blesa denominó logofagias para introducir el silencio en el texto. A modo de calas, queremos recorrer estas escrituras: Eduardo Hervás, Leopoldo María Panero, José- Miguel Ullán, José Ángel Valente y Clara Janés, para, posteriormente y a modo de cierre, realizar un brevísimo acercamiento las propuestas, ya en los años noventa y dos mil, de Ada Salas, Chantal Maillard, Antonio Méndez Rubio, Unai Velasco o Ángela Segovia.

Palabras clave

logofagias; silencio; poesía española contemporánea

La escasa presencia de sonetos en la producción de Ángel González (dieciséis en una obra que abarca más de cinco décadas) es la probable causa de que apenas se haya estudiado este aspecto en la poesía del ovetense. Pero es precisamente la escasez y excepcionalidad en su cultivo lo que quizá hace más significativa la aparición de esta forma, a lo que hay que añadir el hecho de que, si bien la mayoría de los sonetos se agrupan en los inicios de su carrera lírica (los dos primeros libros suman once de los dieciséis totales), González parece haber sentido cierto apego por ellos, pues no deja de cultivarlos hasta el final. De hecho, es el soneto la única forma métrica del repertorio a la que se atiene; a excepción de unas décimas en Áspero mundo, con muchas licencias (Alarcos, 1996: 63), y unos serventesios titulados «Calambur» en Muestra, corregida y aumentada (322) 1 . Tampoco es muy partidario nuestro poeta de la rima consonante, propia del soneto, aunque aprovecha en ocasiones sus potencialidades humorísticas y sarcásticas, cuando no socarronas.

Hace más de dos décadas que comenzó a investigarse desde la narratología transgenérica acerca de la aplicación de las categorías narratológicas al texto lírico. Críticos como Peter Hühn, Heilna du Plooy o Brian McHale han establecido nuevas coordenadas teóricas y han puesto de manifiesto la relevancia de los aspectos mimético-narrativos en el poema, incluso en el polo genérico más puramente lírico; especialmente en la poesía contemporánea, debido al denominado giro narrativo que la ha caracterizado en la postmodernidad y a la progresiva asimilación (Culler) a la prosa de ficción por parte de estudiosos y lectores.
Sin embargo, este enfoque de estudio apenas ha tenido eco en los estudios hispánicos, a pesar de la riqueza de su corpus de poesía narrativa y del interés que presenta esta línea de investigación para abordar la poesía española más reciente.
En este estudio se abordan algunas de las principales aportaciones de este enfoque a partir de tres nociones fundamentales como son la de narratividad, segmentación y trama poética, y dos tipos principales de esquemas narrativos: frames (o contextos temáticos) y scripts (patrones secuenciales), así como las tensiones intergenéricas, mediante su aplicación al poema lírico autobiográfico La casa grande (2018), de la poeta madrileña Rosana Acquaroni, en la que aborda su infancia y la figura de su madre, en el contexto de  la España franquista.