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(PDF) "Utopías: dos umbrales"

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¿Qué "fin de siglo" legaremos al futuro? ¿Uno tan espléndido como el que hoy podemos homenajear, en la figura de Darío? ¿Habrá, dentro de un tiempo, algo parecido a la Viena fin de siecle que tanto nos gusta rememorar? Digamos, ¿un Seattle end of the century? ¿Y quiénes, de entre nuestros contemporáneos, encarnarán, retrospectivamente, los grandes proyectos estéticos que, de un siglo, se proyectan en el otro, el siguiente, el próximo? ¿En quiénes habría que reconocer hoy a los Henry James, los Mallarmé, los Darío del momento? ¡Qué escandalosa intriga! ¡Qué impaciencia! ¿Será posible, en última instancia, un efecto semejante? Para los americanos el fin de siglo no significa exactamente lo mismo que para los europeos: hacia el fin del siglo XIX todo estaba aún por hacerse. La "literatura" entre otras cosas 3 . De modo que "nuestro" fin de siecle es decadente, pero con una decadencia un tanto impostada, adaptada de las modas del momento. "Nuestro" fin de siglo debe leerse, siempre, antes como un amanecer que como un crepúsculo.

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 Utopías: dos umbrales 1 Prof. Daniel Link 2 Universidad de Buenos Aires ¿Qué "fin de siglo" legaremos al futuro? ¿Uno tan espléndido como el que hoy podemos homenajear, en la figura de Darío? ¿Habrá, dentro de un tiempo, algo parecido a la Viena fin de siecle que tanto nos gusta rememorar? Digamos, ¿un Seattle end of the century? ¿Y quiénes, de entre nuestros contemporáneos, encarnarán, retrospectivamente, los grandes proyectos estéticos que, de un siglo, se proyectan en el otro, el siguiente, el próximo? ¿En quiénes habría que reconocer hoy a los Henry James, los Mallarmé, los Darío del momento? ¡Qué escandalosa intriga! ¡Qué impaciencia! ¿Será posible, en última instancia, un efecto semejante? Para los americanos el fin de siglo no significa exactamente lo mismo que para los europeos: hacia el fin del siglo XIX todo estaba aún por hacerse. La "literatura" entre otras cosas 3 . De modo que "nuestro" fin de siecle es decadente, pero con una decadencia un tanto impostada, adaptada de las modas del momento. "Nuestro" fin de siglo debe leerse, siempre, antes como un amanecer que como un crepúsculo. 1  Una primera versión de este artículo fue leído en el Congreso Internacional “Fin(es) de siglo y modernismo” (Buenos Aires-La Plata, 6 al 10 de agosto de 1996) . 2  Daniel Link es egresado del Instituto Nacional Superior del Profesorado. Actualmente es docente de las cátedras Literatura del Siglo XX y Teorías y prácticas de la comunicación I, ambas en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado, entre otros libros, La chancha con cadenas. Doce ensayos de literatura argentina, Literator IV (el regreso), Literator V (la batalla final) y Escalera al cielo. Utopías y ciencia ficción. 3  Es precisamente la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras, en 1896, lo que marca el comienzo de los procesos de institucionalización literaria, que van a dar, en la Argentina en la Historia de Ricardo Rojas, una historia de la literatura que, como se ha dicho repetidas veces, ocupaba, entonces, más espacio que la literatura que historiaba.

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 Nuestro pasado brilla con melancolía en cada una de los textos que hoy celebramos, esos textos con los cuales las diferentes literaturas de este siglo no dejan de entablar una relación de deuda permanente, y si hoy nos detenemos a examinar aquel fin de siglo es para relacionar dos "momentos de peligro", es decir: dos momentos utópicos de la literatura. Como decía Benjamin: "Articular históricamente cosas pasadas no significa reconocerlas como ellas verdaderamente han sido. Significa apropiarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro" 4 . Quisiera empezar con una carta, una carta muy vieja que Gustave Flaubert le envió a Louise Colet el 16 de enero de 1852. Cronológicamente, no es una carta finisecular, pero bien leída, lo anticipa todo: todo el arte de este siglo. Pero también toda la cultura industrial, la pesadilla (hoy amortiguada), de este siglo. Y por supuesto, toda la poesía de Rubén Darío, o al menos la que importa. Esa carta, entre otras cosas, dice lo siguiente: Lo que me parece hermoso, lo que quisiera hacer -escribe Flaubert-, es un libro sobre nada, un libro sin atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo, como el polvo se mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto o al menos que el asunto fuera casi invisible, si pudiera ser. Las obras más bellas son las que tienen menos materia (...). Creo que el futuro del arte -profetiza Flaubert- está en estas vías. 5 Pobre Flaubert. Qué poco preparado estaba para cumplir con esta utopía radical de l'art pour l'art. Se refería a Madame Bovary, esa novela que nadie pudo (ni podrá nunca) leer como un "libro sobre nada, un libro sin materia", hasta tal punto hay allí un conjunto de preocupaciones éticas y políticas entre las que suelen destacarse los efectos de la literatura sentimental en los corazones y las mentes febriles de las pobres muchachas, o las muchachas 4  Benjamin, Walter. Thesen über den Begriff der Geschichte en Gesammelte Schriften, II. Frankfurt, Suhrkamp, 1978, p. 695. La traducción es mía. 5  Incluido, entre otros fragmentos, en la edición de Madame Bovary de Alianza Editorial (Madrid, 1984), traducción de Consuelo Berges.

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 pobres, de provincias. Y también la preocupación (moral, y pedagógica) por la estupidez, la sólida estupidez de la ideología pequeñoburguesa. Un ejercicio más logrado de esta "literatura sobre nada", de un "relato sin materia" es Salambó, novela en la cual hay muchos momentos adecuados para sostener esta utopía, como el relato de la primera entrada en Cartago. Spendius y Matho, que forman parte de los mercenarios que tienen sitiada la ciudad, entran clandestinamente en Cartago. Spendius está enamoradísimo de Salambó, a quien quiere ver a toda costa. Entran por el acueducto. El relato es vibrante, exacto, y hace un uso del suspense que los guionistas de Indiana Jones o de Máxima velocidad aprovecharán más tarde. A la hora señalada, Spendius se encontró con Matho. Ató una especie de arpón al extremo de una cuerda, la hizo dar vueltas rápidamente como una honda, clavó los garfios de hierro y, uno detrás de otro, escalaron la pared. Pero cuando llegaron al primer piso, como se caía el arpón cada vez que lo echaban, tuvieron que caminar por el borde de la cornisa para descubrir alguna hendidura. La cornisa se iba estrechando a cada hilera de arcos... La cuerda se aflojó. Varias veces estuvo a punto de romperse. Por fin, llegaron a la plataforma superior. Spendius, de cuando en cuando, se agachaba para tantear las piedras con la mano. -¡Allí es! -dijo-. ¡Comencemos! -y valiéndose del venablo que trajo Matho consiguieron apartar una de las losas (...) y [Spendius] se metió por el agujero que acababan de abrir al separar la losa. A una orden suya, Matho trató de recubrir el agujero. Pero por falta de espacio no podía mover los codos. -Volveremos -dijo Spendius-; pasa delante -y los dos se aventuraron por el conducto de las aguas. Les llegaba el agua hasta la cintura. Muy pronto perdieron pie y tuvieron que nadar. Sus miembros tropezaban contra las paredes del canal, demasiado estrecho. El agua corría casi tocando la losa superior. Se desgarraban la cara. Luego la corriente los arrastró. Un aire más pesado que el de un sepulcro les oprimía el pecho, y con la cabeza bajo los brazos, las rodillas juntas y estirándose cuanto podían pasaban como flechas en la oscuridad, jadeantes, dando boqueadas, casi muertos. De repente tdo se volvió negro ante ellos y aumentó la velocidad de las aguas. Cayeron. Cuando volvieron a la superficie se mantuvieron durante unos minutos tendidos de espaldas, aspirando deliciosamente el aire. Las arcadas, unas a continuación de otras, se abrían en medio de las anchas paredes que separaban los depósitos. Todos estaban llenos y el agua formaba una extensa superficie a lo largo de las cisternas. Las cúpulas del techo dejaban pasar por un tragaluz una pálida claridad que se reflejaba en las ondas

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 como discos de luz, y las tinieblas del contorno, que se espesaban hacia las paredes, parecía alejarlas indefinidamente. El menor ruido producía un eco intenso. 6 Este relato es ya decididamente un "relato sobre nada" que se sostiene sólo por la fuerza interna de su estilo, que se mantiene en el aire, como el polvo, sin que lo sostengan. Esto es ya, indudablemente, la utopía estética del fin de siglo: un arte sin materia, un arte sobre nada. Los poetas entendieron la lección de Flaubert. Los grandes poetas finiseculares se arrojaron con fervor en la persecución de l'art pour l'art. Ninguno se acercó tanto a ese vacío, a esa nada de sentido como Rubén Darío, cuya ambición poética le indicó que debía sacrificarlo todo, hasta la inteligencia, hasta el buen gusto, en pos del cumplimiento del mandato flaubertiano. Y así, Darío triunfa como el más vacuo de los poetas vacuos. Con versos admirables, Darío no dice nada. O dice la trivialidad, que brilla con un esplendor al que el propio Flaubert no llegó a atreverse ni siquiera en Bouvard y Pécuchet. En otro lado 7 he intentado explicar las razones (políticas) que llevaron la poesía de Darío a un compromiso tan profundo con la tontería. Hoy, cuando resulta prácticamente imposible leer sus "antífonas", sus "secuencias", sus "profanas prosas" 8 sin una risa cómplice e incómoda (la misma risa que otros encontraron en "El idioma analítico de John Wilkins"), tal vez convenga, hoy, recordar la sentencia (política) de Darío: "proclamo una estética acrática" 9 . De modo que la apología de la vacuidad era, para Darío, una razón política, una razón de Estado en la República de las Letras. Recordemos uno de sus más transitados poemas: La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. 6  Salambó. Madrid, Sarpe, 1984 (traducción de H. Giner de los Ríos), p. 68-69. 7  Ver "Libros y niños", Cadernos, (Florianópolis, Santa Catarina: ) 8  Así caracteriza su producción el propio Darío en las "Palabras liminares" a Prosas Profanas. Cito según las Poesías completas. Madrid, Aguilar, 1975, p. 545 9  Distorsiono levemente el texto de las "Palabras liminares" ( loc. cit.): "Porque proclamando, como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo o de un código implicaría una contradicción".

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro, y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. [...] ¡Pobrecita princesa de los ojos azules! Está presa en sus oros, está presa en sus tules, en la jaula de mármol del palacio real; el palacio soberbio que vigilan los guardas, que custodian cien negros con sus cien alabardas, un lebrel que no duerme y un dragón colosal. ¡Oh, quien fuera hipsipila 10 que dejó la crisálida! (La princesa está triste. La princesa está pálida.) ¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil! ¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe (La princesa está pálida. La princesa está triste.) más brillante que el alba, más hermoso que Abril! Pensativa, la princesa puede pensar en muchas cosas que han ocurrido o que ocurrirán, pero de las cuales no sabremos nunca nada: la apertura infinita de la pensatividad reposa en el silencio de una princesa tonta. Sobre todo, en esos maravillosos versos gemelos y las rimas que condicionan la inversión de los hemistiquios. Baudelaire, Verlaine, incluso Mallarmé más tarde: ellos lo intentaron. Pero fue Darío (y sólo Darío) el que llegó a la "literatura sobre nada" en su forma absoluta y el que llevó el proyecto de l'art pour l'art a un límite después del cual sólo puede existir el slogan publicitario o político: I like Ike, parodiaba Jakobson. Uno de los más finos lectores de Darío, Arturo Marasso 11 , señalaba que “El asunto de ‘Sonatina’ está en Bédier, pero no la decoración de poema que es de extraordinaria 10  Hipsípila: Heroína griega, hija de Toante, rey de Lemnos. Cuando las mujeres de esta ciudad decidieron dar muerte a todos los hombres, salvó a su padre disfrazándole de Dioniso. Lemnos fue invadida por los argonautas y Jasón, su jefe, se enamoró de Hipsípila, de la que tuvo dos hijos. Abandonada luego por el héroe y descubierto su engaño, fue vendida como esclava a Licurgo, rey de Nemea, que le confió el cuidado de su hijo Ofeltes. 11  Marasso, Arturo. Rubén Darío y su creación poética. Buenos Aires, Kapelusz, 1973, p. 54

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 riqueza (...)" y se preguntaba: "¿De dónde tomó Darío el aparato ornamental?" Un tema viejo y tonto como pocos, y lo demás, decoración y ornamento. Poesía sobre nada. Tan lejos fue Darío, pero tan lejos, que, cuenta Marasso, “Algunos críticos que creen que la poesía, como escueta novela experimental, hecha de materia bruta, es sólo copia de la realidad inmediata, que ignoran el universo de la fantasía, reprobaron el tema de la princesa. (...) El poeta no insistió”. (P. 57) Así, con un arte vacuo y que eleva la vacuidad al rango de poema o novela, se cierra el siglo XIX. Después, claro, serán las vanguardias, nuestras vanguardias, las vanguardias de este siglo, las encargadas de colocar las cosas en su lugar 12 . El arte, aún cuando sea un arte de la risa, es cosa seria y, por lo tanto, pletórico de sentido. Y a la utopía de un arte sin materia, la vanguardia opone tres desmesuradas y hermosas utopías: el arte al alcance de todos, continuidad entre el arte y la vida, decirlo todo 13 . La literatura canónica de este siglo ha diseñado proyectos y programas adecuados al desarrollo de estas utopías sobre los que aquí no nos detendremos: se trata de las estereoscopías y mingitorios de Duchamp, de los poemas optofonéticos de Hausmann, se trata de la gravedad de las películas y cuadros del pálido maestro de la instantánea, se trata de los desesperanzados aullidos de Sid Vicious: todo lo que es ya, para nosotros, lo clásico del arte. Todo lo que es admirable para Bustos Domecq. No es que el arte sobre nada desaparezca en nuestro siglo: es que se transforma en cultura. Las novelas sobre nada de Flaubert se convierten en guiones cinematográficos de Hollywood. Los poemas sobre nada de Darío se convierten en estrofas para la venta o en 12  Claro que las vanguardias argentinas tampoco tienen grandes afinidades con las grandes utopías del modernismo europeo. La vanguardia argentina (y no se trata de una fatalidad geográfica o histórica: piénsese en el modernismo paulista) es cauta, irremediablemente cauta. 13  Puesta en correlación con el criollismo, la vanguardia literaria argentina no puede, por razones políticas, ni "decirlo todo" ni abandonar el arte "al alcance de todos".

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 música para bailar (el tango) 14 . En una línea memorable, Walter Benjamin señalaba que la poesía de Mallarmé sólo puede explicarse por las modernas técnicas publicitarias del cartel (urbano, callejero) 15 . ¿Habrá sospechado, Flaubert, él, que intentó mostrar los efectos de la incipiente industria de los libros de género, el destino de su prosa? ¿Habrá sospechado Darío, que escribía para seducir a las maestras de escuela primaria, encargadas, en fin, de formar los nuevos públicos, el destino de su rimas? Seguramente no, ninguno hubiera tolerado la chatarra que la cultura industrial dedujo de sus postulados. No era eso lo que pensaban los cultores de l'art pour l'art. Y sobre todo, no era eso en lo que pensaba Darío. Pero el delirio formal en el que su estética se embarca no tiene salida. No hay, después de Darío, un más allá del ritmo, como tampoco hay un más allá del vacío de sentido y de la tontería. Y todo esto, articulado en una obra coherente, espléndida y majestuosa. Fin de siecle. La vanguardia no supo leer los versos de Darío, o los leyó tan bien, pero tan bien, que ante la posibilidad aterradora de una cultura irremediablemente vacua, inventó otros proyectos que aniquilaran para siempre la idea del oficio, del orfebre, del trabajador del arte. La negatividad de la vanguardia pretende negar, antes que nada, el vacío de sentido. Si Flaubert lega al fin del siglo el mito del profesional de la letra 16 , la vanguardia se encargará, prolijamente, de desmontarlo 17 . La cultura industrial, paralelamente, lo refuerza y lo potencia. 14  Entre los innumerables ejemplos de degradación del modernismo, Enrique Pezzoni citaba siempre el inolvidable verso que, en el tango, dice: "Tu boca es un estuche de peluche rojo". La antítesis más aguda del arte. 15  en Einbahnstrasse en op.cit. 16  Que no hay que confundir con los procesos de profesionalización del escritor. 17  La literatura se vuelve puramente conceptual. Tensión que el más grande de los escritores vanguardistas franceses, Pierre Menard, lleva al límite absoluto. Daniel Balderston ha entregado una biografía minuciosa y sorprendente del autor en Out of context?. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham, Duke University Press, 1993 [traducción castellana: ¿Fuera de contexto? Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges. Rosario, Beatriz Viterbo, 1996]. Con obstinado rigor, Balderston plantea las paradojas de un autor central para entender el fin de siglo como la vanguardia histórica.

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 En algún momento de este siglo, pero no en cualquier momento, surge una pregunta que permanece como el interrogante a partir del cual se construye nuestra propia actualidad estética: "¿Y si ya todo estuviera dicho?". "No querer decir -escribe Molloy-, no saber lo que se quiere decir, no poder decir lo que se cree querer decir, y decirlo siempre, o casi, esto es lo que importa no perder de vista, en el calor de la redacción" 18 . Dicho y hecho: esa es nuestra propia crisis finisecular. La literatura se entrega a la repetición en la sospecha de que todo ya sido ya dicho y hecho, desde las turbulencias ígneas de las vanguardias, nuestros clásicos, hasta los relatos y poemas sobre nada: sobre todo, los relatos y poemas sobre nada. En el momento en que la nada ha sido dicha, particularmente en el momento en que ha sido asimilada como lugar de enunciación (y esa es una grandeza que muy pocos artistas comparten: Darío, Warhol, Pierre Menard), la literatura relampaguea en un instante de peligro. Paradójicamente, el momento de triunfo de las utopías de aquel fin de siglo, un arte sobre nada, un relato que se sostenga, como el humo, por la sola fuerza de su estilo, un poema que sea sólo decoración y aparato ornamental, parecen coincidir, este fin de siglo, con el momento de mayor riesgo para la supervivencia misma de la literatura, precisamente porque lo vacuo deja de responder a una "estética acrática", como quería Darío. El lenguaje encrático 19 de la cultura, sostenido por el Estado, está en todas partes: es un discurso difuso, expandido, y repleto. No hay lugar en él para el otro que sería el arte (paradoja de nuestro tiempo: el arte como el otro de la cultura, la cultura como la antítesis del arte 20 ). Es la hegemonía de la cultura industrial. Un panesteticismo nos envuelve como 18  Beckett, Samuel. Molloy. Barcelona, Lumen, 1969, p. 35 19  Tomo el sistema acrático/encrático y, aproximadamente, el eje de argumentación, de Barthes, Roland. "La división de los lenguajes" en El susurro del lenguaje. Barcelona, Paidós, 1987. 20  Si, como quería Croce, el único universal verdadero del arte es la bellezza, nuestro tiempo vuelve irreconocible ese universal, o lo disuelve en los falsos universales del género,

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 una cáscara pegajosa y opaca. Pero además, se nos dice, vivimos el tiempo de la repetición, que es también el tiempo de la imposibilidad artística, porque todo ha sido dicho. "La cultura no es sólo lo que vuelve, sino también, y ante todo, lo que se mantiene aún, como un cadáver incorruptible: un extraño juguete que la Historia no puede llegar nunca a romper." 21 Nada puede opacar el salto hacia adelante que significaron, en su momento, las obras de Flaubert, de Darío, de Vallejo, de todas las escuelas de vanguardia, los indescriptibles textos de Kafka, la interminable respiración de la Recherche proustiana, los socarrones ejercicios borgeanos. Ya se tratara de textos formalizados en términos de estructura (Flaubert, Baudelaire, Darío) o en términos de serie (Pound, Proust, incluso Beckett), lo cierto es que en todos esos proyectos la forma producía ejemplares espléndidos y desconocidos en la historia de la literatura: Los exabruptos joiceanos, la doble helicoide proustiana, las asíntotas de Beckett. ¿Qué quedará de todo esto? ¿Un polvillo ornamental que resuena en los libros sobre nada que hoy leemos? Tal vez la única manera en que la literatura sobreviva sea haciendo como que no oye la voz de la época, la melancólica pregunta que nuestro propio presente se formula. Una especie de sordera, que libere a la literatura de las imposibilidades (políticas y estéticas) que parecen constituir hoy nuestro horizonte. Una literatura de restos y de ruidos y de ruinas. En el desperdicio, tal vez, encontraremos las marcas de este fin de siglo. "Hay que continuar, no puedo continuar, hay que decir palabras mientras las haya, hay que decirlas hasta que me encuentren, hasta el momento en que me digan -extraña pena, extraña falta, hay que continuar, quizás está ya hecho, quizás ya me han dicho, quizás me organizadores de toda la cultura industrial. El grito vanguardista contra el género pretendía reinventar un arte sólo de universales verdaderos. 21  Barthes, Roland. "La paz cultural" en El susurro del lenguaje. Barcelona, Paidós, 1984, p. 114.

Actas del Congreso Internacional Fin(es) de siglo y modernismo. Buenos Aires-Mallorca, Universitat de les Illes Ballears, 2001 han llevado hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre ante mi historia; me extrañaría si se abriera". 22 julio de 1996 22  La cita es de Beckett, pero está deliberadamente tomada de Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets, 1979.

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