fidelidad y dedicación al trabajo de grabación y transcrip-ción atisclip-ción de las ideas y de las palabras de Chejov. A la doctora Georgette Boner, cuyo apoyo, estímulo, comprensión y agudeza ayudaron enormemente a Chejov en su proceso inicial de elaboración y formulación de una técnica de preparación de actores. A George Shdanoff, quien compartió con Chejov el tra-bajo, la emoción y el placer en el Teatro Chejov [Chekhov Theatre] y que, como profesor y director, contribuyó y participó en numerosos experimentos pedagógicos basados en los principios que se presentan en este libro. A Hurd Hartfield y Paul Marshall Allen, por sus amplios conocimientos y sus aportaciones literarias en la primera versión del manuscrito de Chejov. Ya la difunta Xenia Chejov, que tanto contribuyó a este libro y ayudó en la vida de Michael Chejov con sus muy especiales cualidades de paciencia, comprensión y amor. MEL GORDON MALA POWERS Introducción Michael Chejov fue uno de los más extraordinarios ac-tores y maestros del siglo xx. Desde su debut profesional en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de Moscú, en 1913, hasta su muerte en Hollywood cuarenta y dos años más tarde, Chejov electrizó a los espectadores de habla rusa, francesa, alemana e inglesa, que a menudo le esperaban con febril expectación a la entrada de su camerino o en las puertas de salida del teatro. Durante la primera parte de su carrera, los críticos, que nunca habían presenciado una mezcla tan perfecta y asombrosa de profundo y sentido realismo en el marco de una representación de grotesca fantasía, llegaron incluso a plantearse si Chejov realmente «actuaba» en escena. Era como si los auténticos personajes de las páginas de Shakespeare, Gogol, Dickens, Dostoievski o Strindberg se hubieran dejado caer misteriosamente sobre la tierra para relacionarse por un momento con los

La acción colectiva no es un fenómeno natural que pudiera surgir espontáneamente ni el resultado automático del desarrollo de las interacciones humanas de una manera dinámica espontánea, ni la consecuencia lógica de los problemas que deberán resolverse (la suma de las determinaciones externas). No son más que soluciones específicas que han creado o instituido actores relativamente autónomos, con sus recursos y capacidades particulares ("constructos"), a los problemas que plantea la acción colectiva, en particular el de la cooperación con miras a cumplir objetivos comunes. Estas soluciones no son las únicas ni las mejores; son indeterminadas y arbitrarias. En tanto modelo de articulación y de integración de comportamientos divergentes y contradictorios, suponen e instituyen al mismo tiempo una estructuración humana, es decir, un mínimo de "organización" de los campos de acción social. Esta estructuración puede estar relativamente formalizada y ser consciente, o puede haber sido "naturalizada" por la historia, las costumbres, y las creencias. Nunca deja de ser, fundamentalmente, un "artefacto humano" que orienta los comportamientos de los actores y condiciona su libertad. Ni nuestras intenciones, ni nuestras motivaciones, ni nuestros objetivos, ni nuestras relaciones trascendentales con el sentido de la historia son una garantía del éxito de nuestras empresas. El dilema se sitúa en otro nivel que es el de los medios que utilizamos (la mediación entre los fines que perseguimos y los "medios" humanos que estamos obligados a emplear para alcanzarlos). Esa mediación son precisamente los constructos de acción colectiva y la estructuración de los campos que éstos instituyen. Si los resultados de la acción colectiva se contraponen a las voluntades de los actores, esto nunca se debe únicamente a las propiedades intrínsecas de problemas "objetivos"; también se debe a la estructuración social del campo de acción, es decir a las propiedades de la organización, de los sistemas de acción organizados, o de ambos; en resumen, de los constructos de acción colectiva a través de los cuales se tratan estos problemas. Para comprender los problemas y las dificultades de la acción colectiva es necesario dirigir el análisis hacia esta estructuración de los campos y preguntarse que pasa con los mecanismos mediante los cuales se opera. Los modos de organización, en tanto soluciones construidas y, por ende, artificiales de los problemas de la acción colectiva, presentan un 1

La noción de situación de actuación proviene del teatro, manifestación originaria del arte actoral, y supone un contexto espaciotemporal en el que el actor realiza una acción que no difiere de la cotidiana más que por realizarse ante la mirada de otro sujeto, que legitima dicho desempeño. El espectador presta su mirada para que el actor se posicione como tal y pueda accionar en escena, estableciendo un diálogo inmanente e indeterminado con todas las circunstancias presentes. Pero mientras la situación de actuación teatral se define por la coexistencia de dos sujetos en relación directa, en el cine esto cambia drásticamente. Debemos considerar cómo se constituye la situación de actuación en relación con los dispositivos técnicos y narrativos del lenguaje cinematográfico, cuáles son sus participantes y cuáles las características que propician el desempeño actoral.

El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. En francés, se habla de «découpage technique» (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting script, copione) para designar el guión definitivo, hablan simplemente de «escribir» o «establecer» este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues, el tercer sentido de la palabra «découpage» que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial. Sintética, esta noción es específicamente francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a fortiori el crítico americano, por poco que piense técnicamente) examina un film bajo sus dos aspectos sucesivos: elaboración («set-up») y montaje («cutting»). Si nunca se le ocurre que estas dos operaciones participan de un solo y mismo concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los progresos formales más importantes de estos quince últimos años se han llevado a cabo en Francia, quizá es un poco por una cuestión de vocabulario. Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas. Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje. Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo». Hay también lo que se llama «raccord directo» (aunque esta designación se refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). Si el plano A nos muestra un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B (tomado, por ejemplo, del otro lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exacto en que el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la apertura de la puerta, la acción del personaje que atraviesa el umbral, etc. Se puede incluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras simultáneamente, lo que nos dará dos «planos» 1 mostrando toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. En el montaje, basta cortar la cola del primero y la cabeza

el presente proyecto busca analizar y detectar que los fundamentos de la pena y ciertos enfoques sociológicos, específicamente de la sociología clásica carcelaria, se ven alterados en sus fundamentos y enfoques a raíz del surgimiento o puesta en evidencia de un punto de vista que no centra su análisis en la cárcel en tanto institución totalitaria y sistema de dispositivos cuyo objetivo se entendía era controlar al individuo, su conducta, moldear su comportamiento, mutilando la subjetividad del individuo; sino que centra sus análisis en el mundo de la vida al interior de estas instituciones.

El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. En francés, se habla de «découpage technique» (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. Pero ya aquí, sólo en francés existe una palabra para designar esta operación. Si el cineasta americano o italiano tiene, forzosamente, una palabra (shooting script, copione) para designar el guión definitivo, hablan simplemente de «escribir» o «establecer» este guión: es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues, el tercer sentido de la palabra «découpage» que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El «découpage» es pues la resultante, la convergencia de un «découpage» del espacio (o más bien una sucesión de «découpages» del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un «découpage» del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. Por esta noción dialéctica se puede definir (y por tanto, analizar) la factura misma de un film, su devenir esencial. Sintética, esta noción es específicamente francesa. El cineasta americano, por ejemplo (y a fortiori el crítico americano, por poco que piense técnicamente) examina un film bajo sus dos aspectos sucesivos: elaboración («set-up») y montaje («cutting»). Si nunca se le ocurre que estas dos operaciones participan de un solo y mismo concepto, quizá es porque le falta una palabra para designarlo. Y si los progresos formales más importantes de estos quince últimos años se han llevado a cabo en Francia, quizá es un poco por una cuestión de vocabulario. Cuando se llega a considerar el modo en que los dos «découpages» parciales (del espacio y del tiempo) se unen en el seno del «Découpage» único, se está en primer lugar inducido a inventariar los diferentes tipos de relaciones que pueden existir, por una parte, entre dos emplazamientos sucesivos («découpage» del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas («découpage» del tiempo). Es una clasificación que podrá parecer un poco escolar, pero que nosotros sepamos nunca ha sido hecha... y, en nuestra opinión, abre importantes perspectivas. Abstracción hecha de diversas «puntuaciones» (encadenado, cortina) que no son sino variantes ocasionales del «corte» simple (por una razón que más adelante se verá, preferimos esta palabra a la de «raccord» para designar el cambio de plano), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano «A» y el de otro plano, «B», que le sigue inmediatamente en el montaje. Pueden ser rigurosamente continuos. En un sentido, el ejemplo más claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que le escucha, mientras la palabra se prosigue, ininterrumpida, en «off». Es lo que se produce en el «campo-contracampo». Hay también lo que se llama «raccord directo» (aunque esta designación se refiere a la dimensión «espacio»; véase más lejos). Si el plano A nos muestra un personaje que se aproxima a una puerta, el plano B (tomado, por ejemplo, del otro lado de la puerta) puede proseguir la acción en el lugar exacto en que el plano precedente la haya dejado, mostrando la «verdadera» continuación de la apertura de la puerta, la acción del personaje que atraviesa el umbral, etc. Se puede incluso imaginar que esta acción sea filmada por dos cámaras simultáneamente, lo que nos dará dos «planos» 1 mostrando toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. En el montaje, basta cortar la cola del primero y la cabeza

Análisis del concepto de Personalidad internacional y de como intervienen las empresas multinacionales en la toma de decisiones.

Temperamento y vocación, cultura y experiencia son algunos de los elementos que, conjugados, permiten al actor «expresarse» esto es, ser el personaje con todas las sutilezas requeridas por el papel representado, pero sin por ello dejar de ser él mismo. Esta extraña paradoja, que ya fue destacada por Diderot en obra memorable, ilustra la dificultad esencial del análisis del problema y por consiguiente los obstáculos que impiden su exposición. Stanislavsky, que por cierto no necesita presentación, ofrece en Preparación del Actor un ejemplo magnífico, singular e insustituible, de un equilibrio admirablemente logrado entre intuición y razonamiento, que es en el fondo la transferencia * Hoy, mientras estudiaba en casa, volví a