Das erste Mal seit dem Start unserer Zeitschrift Ästhetische Bildung im Jahr 2009 bietet die neue Ausgabe (Juli 2014) neben den Beiträgen, die sich auf den thematischen Schwerpunkt "Schularchitektur und ästhetische Bildung" beziehen, zwei Aufsätze ohne Bezug zu diesem Schwerpunkt. Die Autoren haben sie uns zugeschickt und wir finden sie so interessant und wichtig, dass wir sie unter der (damit neu geschaffenen) Rubrik "Freie Beiträge" veröffentlichen. Kai Marius Schabram, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Musikwissenschaften Weimar/Jena, befasst sich in seinem Beitrag zur Musikgeragogik mit einer hoch aktuellen Frage: Wie reagiert die Musikpädagogik auf den demographischen Wechsel zu einer Gesellschaft, in der Menschen jenseits des Arbeitsalters eine Mehrheit der Bevölkerung bilden werden? Wie kann die bisher dominante Orientierung an Kindheit, Schule und Jugend ergänzt werden durch eine Hinwendung zu Menschen jenseits des 65. Lebensjahrs (des Datums, das in der Regel mit dem Rückzug aus dem Arbeitsleben verbunden ist)? Bei steigender Lebenserwartung umfasst diese Population sowohl Menschen, die durchaus arbeitsfähig und arbeitsfreudig sind, als auch kranke und nicht seltene hilflos Einsame. Dass Musik, die im produktiven wie im rezeptiven Bereich so eng mit unseren Gefühlen und Erinnerungen verbunden ist, beglückende, helfende und sogar heilende Wirkungen haben kann, wissen wir schon seit geraumer Zeit. Welche Forderungen resultieren aus diesem Wissen unter den Bedingungen des demographischen Wandels an die hochschulische Musikpädagogik? Schabrams Beitrag ist auch geeignet die anderen Bereiche künstlerischer Pädagogik zum Nachdenken anzuregen. Wir freuen uns wie immer, wenn hier eine breitere Diskussion angeregt werden sollte. Alexei Krioukov von der Staatlichen Universität St. Petersburg veröffentlicht in der ZÄB einen Beitrag über den Trickfilm, den er zuerst 2013 als Vortrag bei der XI. Jahrestagung des Forschungsnetzwerks Transzendentalphilosophie / Deutscher Idealismus an der TU Berlin gehalten hat. Er schließt vom Thema her an unseren Schwerpunkt "Populärkultur und ästhetische Alltagspraxis" (Jg. 4, Nr. 2, 2012) an und stellt den Trickfilm in einen ungewohnten, faszinierenden philosophisch-historischen Zusammenhang, der sich zwischen Schelling und Bergson aufspannt. Krioukov diskutiert Bemerkungen zum frühen Film mit bewegten Bildern aus Bergsons "Evolution créative" und untersucht den Trickfilm (an Beispielen Mattenklott Freie Beiträge © Mattenklott www.zaeb.net 2 russischer Filmkunst) im Rückgriff auf Schelling und dessen These von der griechischen Mythologie als Kunst-Welt im Werden. Krioukov legt dar, dass das nicht selten verachtete Genre Trickfilm, einmal in einem Zeitsprung aus Schellings Perspektive gesehen, lehrt "die Welt mit metaphysischen Augen zu sehen".

2014

Friedrichs früher Sepia-Zyklus

«Anthroposophie ist ein Erkenntnisweg, der das Geistige im Menschenwesen zum Geistigen im Weltall führen möchte.» So fasste Rudolf Steiner das Wesen der Anthroposophie in dem bekannten ersten Leitsatz zusammen. Es geht um die wirkliche Entdeckung des Geistigen im Menschenwesen und im Weltall und darum, die Verbindung zwischen beiden zu finden.

2012

Gott? Schicksal? Der Mensch alleine? Was bestimmt Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit? Inwiefern spielt Gott dabei eine Rolle? Leitende Annahme dieser Untersuchung ist, dass der 2009 verstorbene Theologe Edward Schillebeeckx ein philosophisch-theologisches Konzept entwickelt hat, das nicht nur für das letzte Jahrhundert bedeutsam war, sondern auch für dieses von wegweisender Bedeutung ist. Es geht dabei um die Anerkenntnis autonomen, endlichen Daseins, der Anerkenntnis der Faktizität als Ausgangspunkt des Denkens und die entsprechende theologische Analyse. Dieses Theorem wird thematisch im schöpfungstheologischen Bezugsrahmen analysiert. Aufbauend auf den gewonnenen Erkenntnissen wird in dieser Studie ebenso einlassend rekonstruiert und kritisch konstatiert, dass Faktizität als theologische Interpretationskategorie für den Dialog mit der Welt in kulturtheologischer und dialogischer Absicht trägt. <br/

Burcu Dogramaci u. Simone Förster (Hrsg.): Architektur im Buch, München, 2010

Ein Jahr vor dem Beginn des Zweiten Weltkrieges erschien der in Zusammenarbeit mit Gerdy Troost herausgegebene Prachtband Das Bauen im neuen Reich (1938). Der aufwendig gestaltete und mit zahlreichen Fotografien ausgestattete Bildband versammelte nahezu alle bis dahin realisierten oder projektierten Bauvorhaben des »Dritten Reichs«. Die Spannweite der Aufnahmen reichte von den staatlichen Repräsentationsbauten und Industrieanlagen bis hin zu Siedlungsbauten. Die Art der Darstellung variierte dabei je nach Bauaufgabe. Starke Helldunkelkontraste, perspektivische Überhöhungen oder imposante Aufsichten gehörten ebenso zum Repertoire wie enge Bildausschnitte oder die Akzentuierung von Symmetrie und Axialität. Das Buch sollte den Leser, wie es in einer Werbeanzeige hieß, »in das gewaltige Bauschaffen des neuen Reiches« einführen. Den Fotografien kam dabei eine besondere Rolle zu, sprächen die »prachtvollen Aufnahmen« -so die Anzeige weiter -doch für sich allein, nur ein klarer und knapper Text schafft die Verbindung. »Überall ist mächtig angepackt worden, überall wird weiter geschafft, darauf stolz zu sein -das lehrt uns dieses Werk.« 1 Der zitierte Werbetext bringt das Ziel des Bildbandes auf das Deutlichste zum Ausdruck. Mithilfe des Buches und der darin dargestellten Architektur sollte die Macht und Stärke des nationalsozialistischen Regimes demonstriert und die »Volksgemeinschaft« gestärkt werden. Mit welchen Mitteln dies geschah, soll im Folgenden näher ausgeführt werden. Dabei werde ich zunächst den Kontext, in dem die Fotografien veröffentlicht wurden, näher beleuchten, um mich dann mit den fotografischen Strategien einzelner charakteristischer Aufnahmen zu beschäftigen. Wie eingangs erwähnt, erschien der Bildband Das Bauen im neuen Reich erstmals im Jahr 1938. 2 Von Anfang an waren offenbar zwei Bände geplant, wobei der zweite erst 1943 zum ersten Mal erschien. Er ist geprägt von Aufnahmen von Kriegsund Ehrenmalen, militärischen Anlagen, Luftschutzräumen und Industriebetrieben, ebenso jedoch von zivilen Bauprojekten, welche Normalität inmitten des Kriegsgeschehens suggerieren sollten. 3 Maike Steinkamp Fotografierte Weltanschauung. Gerdy Troosts Das Bauen im neuen Reich (1938)

Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 1990

Bemerkungen uber das Bild ,,Blick in die Feme" von Christian Ruben* 1. Die Osterreichische Galerie im Schlofi Belvedere besitzt seit 1953 ein kleines Bild von Christian Ruben: Blick in die Feme (Abb. 27)'. Dieses Werk wurde mit Olfarben auf Leinwand gemalt (31x39 cm) und ist unten mit ,,C. Ruben Prag 1842" signiert. Das Bild stellt ein Madchen in der alpinen Bergtracht dar, das bei Sonnenuntergang auf einem hohen Berggrat sitzt. Hinter ihm erstreckt sich eine weite Landschaft. Es wird im Vordergrund in der Seitenansicht gezeigt und wird links vom Bildzentrum (vom Betrachter) gesehen. Es sitzt auf einem bauchigen Felsen: leicht gebeugt stiitzt es seinen Kopf auf die linke Hand. Seinen Blick richtet es in die weite Feme -liber den rechten Bildrand hinaus. Der Berggrat, auf dem das Madchen sitzt, wurde genau dargestellt: er besteht aus zahlreichen Felsen und ist mit Pflanzen bewachsen. Er ist so gestaltet, dafi er von der linken zur rechten Bildseite sanft, dann aber in der Nahe des rechten Bildwinkels schroff abfallt, bis zur tief en Schlucht. Hinter der Schlucht ragt der andere Grat empor, der den rechten Bildwinkel einnimmt. Am Rande dieses Grates, in der stillen Talmulde, sieht man ein brennendes Feuer. Hinter dem Madchen erstreckt sich wieder ein tiefes Tal, und dahinter zieht sich eine verzweigte Bergkette parallel zum Berg im Vordergrund, deren Hohe von der linken bis zur rechten Bildseite systematisch abfallt. In der weiten Ferne, in der Ebene, schimmert ein Flufi (oder See), und tiber der Horizontlinie zieht sich eine einheitliche Wolkenzone in die Breite des Bildes hin. Der obere Rand dieser Zone ist in der Augenhohe des Madchens. Die untergehende Sonne durchstrahlt mit ihren letzten Strahlen die Wolken. Das Bild wurde glatt gemalt und ist in einheitlicher, gedampfter Farbgebung gehalten. Ein starker Farbakzent scheint der grime Vordergrund zu sein, in den man sowohl den Berggrat, auf dem das Madchen sitzt, als auch das Fragment der Flache mit der Schlucht am rechten unteren Bildwinkel einschliefien mufi. Ein Ensemble von intensiv wirkenden Farbflecken bildet das Madchen selbst. Besonders haufig springen in die Augen das Weifi ihres Hemdes, ihrer Schiirze und das Blau ihres Wamses, der mit weifiem ,,Ornament" versehen ist. Die weiteren Bildzonen bilden insgesamt mit dem Himmel ein Ganzes, wenn es um die Farbgebung geht. Sie wurden mit ahnlichen, d. h. blaugrauen Farben gemalt. Ihr Valeur wird stufenweise heller, um an der Horizontlinie ins Gelbe iiberzugehen. Das ist logisch, denn in dieser Gegend befindet sich gerade die untergehende Sonne -die Lichtquelle. Das Bild wirkt auf den Betrachter in erster Linie durch die Stimmung. Das in Gedanken versunkene Madchen und der erloschende Tag bilden ein einheitliches Ganzes, das mit sehnsiichtiger Wehmut und Melancholic durchsetzt ist.

2019

Seit Thomas Morus’ «Utopia» sind in den vergangenen 500 Jahren zahlreiche literarische Werke erschienen, die eine bessere Welt entwerfen. Im Film scheint die positive Utopie dagegen inexis­tent. Die bisherige Forschung konzentrierte sich fast ausschließlich auf dystopische Spielfilme, da positive Szenarien den Anforderungen des Mediums angeblich zuwiderlaufen. «Bilder einer besseren Welt» wählt einen anderen Ansatz und nimmt, ausgehend von der Erkenntnis, dass auch literarische Utopien primär als Reaktionen auf eine missliche Gegenwart und nicht als unter­ haltende Erzählungen gedacht sind, mit dem Dokumentar-und Propagandafilm einen bisher kaum erforschten Bereich in den Fokus. Die Studie baut auf aktuellen Erkenntnissen der Utopie­ und Dokumentar­filmforschung auf und behandelt ein historisch und thematisch weit gefasstes Filmkorpus. Zu den unter­suchten Werken gehören zionistische Propaganda­filme, filmische Stadtutopien, sozialistische Zukunfts­filme sowie Web­-Videos der Terrororganisation Islamischer Staat.

2012

Den meisten bildtheoretischen Ansätzen liegt die Denkfigur einer ›inneren Duplizität des Bildes‹ zugrunde: die scheinbar intuitiv schlüssige Differenz zwischen materiellem Bildträger und immaterieller Bilderscheinung. Doch ist die Charakterisierung des Bildes als in sich gespaltenes Phänomen in vielerlei Hinsicht heikel. So geht sie oft mit der Priorisierung der Darstellung einher, der eine Marginalisierung der Materialität korrespondiert. Letzteres wird in der gegenwärtigen Debatte meist mit der hermeneutischen und semiotischen Theorietradition assoziiert. Der Aufsatz möchte indes zeigen, dass ›Materialitätsvergessenheit‹ ein Problem darstellt, das wesentlich verbreiteter ist. Als Beispiel dient die phänomenologische Bildtheorie von Lambert Wiesing. Es wird diskutiert, inwieweit seine These der ›reinen Sichtbarkeit‹ nicht nur das Bild unzulässig purifiziert, sondern letztlich auch zu einer Entkörperung des Wahrnehmungssubjekts führt.

Die Wirkungsgeschichte von Wilfrid Sellars' Philosophie ist alles andere als geradlinig; sie hat vielmehr einen sehr eigentümlichen Verlauf genommen. In den Jahrzehnten nach dem Krieg galt Sellars als einer der führenden und bedeutendsten Vertreter der analytischen Philosophie Nordamerikas -gelangte dann aber langsam ins Hintertreffen und wurde in den letzten Jahrzehnten weniger beachtet als andere analytische Philosophen seiner Zeit. i Nichts desto trotz hat sein Werk eine gewisse Präsenz, so zählte etwa "Empiricism and the Philosophy of Mind" zur Pflichtlektüre für Generationen nordamerikanischer Philosophiestudentinnen undstudenten; nicht zuletzt dadurch hat Sellars auch eine jüngere Generation von Philosophinnen und Philosophen -vor allem im Bereich der Philosophie des Geistes -nachhaltig beeinflusst. Wilfrid Sellars gilt heute als Begründer oder Vordenker so unterschiedlicher Positionen wie des Fuktionalismus, des anomalen Monismus oder des eliminativen Materialismus. Es ist allerdings bezeichnend, dass sein Einfluss von den Vertretern dieser Positionen kaum explizit erwähnt wird -ein Umstand auf den auch schon Daniel Dennett hingewiesen hat. ii Am ehesten werden die Positionen von John McDowell und Robert Brandom mit Sellars in Verbindung gebracht, die seit ca. 1994 für eine Art "Sellars-Revival" gesorgt haben, indem sie sich bei der Entwicklung der eigenen Position explizit auf Sellars beruft haben. Wir sehen uns also mit einem Bild konfrontiert, das heterogen und komplex ist: Wilfrid Sellars erscheint uns als geistiger Ziehvater von Positionen, die miteinander unvereinbar sind, sich diametral gegenüberstehen und teilweise sogar an den Extremen des Spektrums aller möglichen Positionen in der Philosophie des Geistes angesiedelt sind, vom antireduktionistischen Inferentialismus über den Funktionalismus bis hin zum eliminativen Materialismus. Dieser Befund überrascht allerdings nur auf den ersten Blick: all diese Positionen knüpfen tatsächlich an Sellars' Werk an, konzentrieren sich dabei allerdings auf unterschiedliche Aspekte desselben und entwickeln es in ganz verschiedene Richtungen -geprägt von anderen Interessen und Zielvorstellungen -weiter. Die Tatsache allein, dass dies möglich ist, zeigt allerdings, dass in Wilfrid Sellars' Position eine Spannung enthalten ist, auf die ich in "Lebensweltliche und naturwissenschaftliche Ansätze in der Philosophie des Geistes: Wilfrid Sellars' Utopie eines synoptischen Blicks". In: Lebenswelt und Wissenschaft. XXI. Deutscher Kongress für Philosophie. 2008. (Elektronische Publikation) ISBN: 978-3-00-025531-1.

Although his work is an epitome of the humanities, Wilhelm von Humboldt’s conception of spirit (“Geist”) has been neglected in scholarship. After outlining hermeneutical and linguistic problems of the German term “Geist”, the article attempts at reconstructing Humboldt’s theory of spirit. It does so by referring to his theory of history, language and education (“Bildung”). Thereby, it becomes obvious that Humboldt does not conceive of “Geist” in terms of an object of theory or experience, but rather as a kind of form and transcendental structure. “Geist”, according to Humboldt, gives meaning to linguistic, historical and educational objects, and mediates self and world in such a way that there can be meaning at all.