2015

2022

Bilder als Akteure einer neuen Gesellschaft Der Titel "Bildpolitik. Bilder als Akteure einer neuen Gesellschaft" zielt auf die revolutionäre Kraft der Arbeiten Schlingensiefs. Schlingensief erfand Bilder, um mit deren Hilfe gesellschaftlich zu wirken. Er begann mit Filmen und entwarf in den Folgejahren Aktionsplakate, Bühnenbilder und Installationen. Selbst im Musiktheater liegt der Schwerpunkt seiner Gestaltungskraft im Visuellen, wobei eine Überforderung bei den Zuschauenden schnell gegeben ist, denn nicht nur die Menge, sondern auch die Originalität, also unbekannte Neuheit, der Bilder und der damit verbundenen Assoziationen fordert vom Rezipienten ein Verstehen der Vision des Neuen, des Aufrufs zur Umgestaltung. Meinen Beispielen lege ich einen relativ weiten Bildbegriff zugrunde, der auch Filme, eine Homepage und ein Bühnenbild integriert, also allgemein auf visuelle Eindrücke zielt. Schlingensiefs Streben nach Originalität ging mit der drängenden Frage einher, wie er zu neuen Bildern kommen könne.1 Die Frage beschäftigte ihn, er äußerte sie wiederholt, vor allem auch im Rahmen der Dreharbeiten zum Film African Twin Towers. In diesem Zusammenhang reiste er mit seinen Darstellern nach Namibia, variierte dort Szenen aus bekannten Filmen und suchte nach neuen Impressionen. Wirkungsvolle Bilder zu finden, verstand Schlingensief hier als seine Hauptaufgabe-sicherlich nicht zuletzt deswegen, weil er um die politische Relevanz der Bilder wusste. Eine Szene spielt in Lüderitz, einem von der deutschen Kolonialherrschaft geprägten Ort. Ein Schwarzer und eine Person mit zotteliger weißer Perücke schmeißen Kreide an eine graue sogenannte Klagemauer und rufen sich verbeugend "Pax, pax, pax" (Frieden). Schlingensief kommentiert schalkhaft, die Szene habe dazu gedient, Frieden zu schaffen auf der Welt, das habe aber nicht geklappt: "Das Bild hat sich doch nicht so durchgesetzt"2. Im Kern dieser selbstironischen Wendung liegt dennoch der Anspruch verborgen, Bilder als Akteure einer neuen Gesellschaft einzusetzen.

Der lange Arm der Ufa, 2017

Die Towa entstand in einer fi lmökonomischen und fi lmästhetischen Konstellation des Archipels, in der sich die Tutor-Codes zweier Filmkulturen weitgehend frontal gegenüber standen: Den sehr stark ausgeprägten Standards und Verfahrensweisen des eigenen Kinos standen bereits seit rund einem Jahrzehnt eine zunehmend einfl ussreiche Importkultur amerikanischer Film, ihres Formenkanons und ihrer ästhetisch-kulturellen Werte, gegenüber. Einerseits hatte der japanische Film bereits gegen Ende des Ersten Weltkriegs sowohl wirtschaftlich als auch ästhetisch durchaus eigenständige Entwicklungen genommen. Sehr früh bildete er gemäß des Kanons seiner ausgeprägten Bildkultur spezifi sche Codesysteme aus, die sich von denen anderer-westlicher-Produktions-und Darstellungsmodi grundlegend unterschieden. Andererseits konnten sich diese Repräsentationsweisen im kulturpolitischen Klima der Taisho-Ära, welche die in der Meiji-Zeit eingeleitete Öffnung des Landes fortsetzte, den narrativen und visuellen Konstruktionsverfahren der mit dem Ersten Weltkrieg an Einfl uss gewinnenden US-amerikanischen Filmindustrie nicht entziehen. In diesem widersprüchlichen Klima wurde etwa bereits 1919 Griffi ths INTOLERANCE gezeigt. Auf die weitere Herstellung von Filmen in Japan blieb dieses herausragende Beispiel einer Vielzahl von Importen aus den USA nicht ohne Wirkung. 88 Gegen Mitte der 1920 nahmen der Hollywood-Film und seine ästhetischen Standards in der japanischen Kultur einen festen Stellenwert in den fi lmischen Diskursen ein. Die damit übernommenen Prinzipien der Raum-und Zeitkonstruktion, wie etwa Continuity-Editing, Zentrierung der Bildfl äche, Achsensprung-Vermeidung und narrative Linearisierungstechniken, wurden allerdings nicht ohne Reserve aufgenommen. Wie die japanischen Filme in Europa und den Vereinigten Staaten, so fanden auch die auf diese Weise ‚amerikanisierten' Filme in Japan durchaus geteilte Resonanz. Noël Burch berichtet sogar von blanker Ablehnung:

„Images in Conflict / Bilder im Konflikt“, Editorial (DE/EN), in: Karen Fromm, Sophia Greiff, Anna Stemmler (Hrsg.): Images in Conflict / Bilder im Konflikt, Weimar 2018, S. 8–29., 2018

Photographic and filmic images of situations of crisis and conflict change in terms of aesthetics and applications, thereby becoming targets themselves. On the one hand, image producers and the distribution channels for images have multiplied in the course of digital developments. This broadens perspectives and enables new narrative forms. On the other hand, it is associated with an upheaval of classical photojournalistic self-perception. It also raises the question to what extent photographs can still function as witnesses. In the realm of claims to truth, they move among authenticity, objectivity and propaganda. Their contextualisation and framing create meanings and require reflection. Images in Conflict / Bilder im Konflikt is devoted to the relationship between conflicts and their mediatisation; it focuses on current visualisation strategies and ‘image wars’.

Visual Past, 2017

Aus bewusstseinsphilosophischer Perspektive ist die Fähigkeit des Menschen zur zeitlichen Differenzierung der Vorgänge in seiner Umwelt und damit zur Wahrnehmung von Veränderungen wesentlich für die Ausbildung eines Selbstbewusstseins. Dabei wird die Organisation und Ordnung von Zeitlichkeit häufig entschieden von den Bildern, mit denen wir uns umgeben, unterstützt, wenn nicht gar allererst gestiftet. Materialität, Medialität und Bildpraktiken sind entscheidende Faktoren für die Erfahrung von Zeit. Die zugrundeliegenden Zeichen-und Wahrnehmungsprozesse waren Gegenstand der Tagung Bilder: Zeitzeichen und Zeitphänomene/Images: Signs and Phenoma of Time, aus der dieser Tagungsband entstanden ist. 1 Unter den Begriffen Zeichen, Material, Wahrnehmung und Bilder zwischen Zeichenhaftigkeit und Wahrnehmung nehmen wir noch einmal wesentliche Aspekte der Diskussionen in den Blick, die von den einzelnen Beiträgen im Detail aufgegriffen werden. I. Zeichen Bilder können Zeichen ihrer Entstehungszeit sein, etwa aufgrund der gewählten Bildthemen, Darstellungsweisen oder an sie herangetragener Vorlieben und Abneigungen. Werden Handlungen in Praktiken routiniert, können sich Habitualisierungen ausbilden, die die Praktiken begleiten und sich im Leib eines Menschen manifestieren. 2 Dies 3 Warburg 1906, 60 [Hervorhebungen der Verfasser]. 4 Wedepohl 2012, 44.

Die folgenden Überlegungen sind der Erscheinungsart des triebhaften Lebens im Bild gewidmet. Dieses Problem ist sowohl ästhetischer als auch existentieller Natur. Unter dem ästhetischen Gesichtspunkt handelt es sich um die Sichtbarkeit des Bildes: Die Sichtbarkeit gründet auf dem Verhältnis von Figur und Hintergrund, und es fragt sich, woraus der Hintergrund des Bildes selbst eigentlich besteht. Die Fragestellung ist bereits u.a. bei Maurice Merleau-Ponty in seinem Aufsatz zum Kino formuliert, dann von Jean-François Lyotard radikalisiert worden. Lyotard benutzt in seinem Buch Discours, figure psychoanalytische Begriffe, um eine Theorie des (Hinter-)Grunds als Raum der Triebregungen zu skizzieren. Der Schriftsteller und Erzieher Fernand Deligny macht diesen Ansatz in seinen Schriften zum Wesen des Bildes und in seiner Praxis mit autistischen Kindern fruchtbar. Am Ende meiner Reflexion sollte die Frage, ob eine Erfahrung des rein Bildlichen möglich sei, plausibel gemacht werden.

Information - Wissenschaft & Praxis

2020

Archiv-Version des ursprünglich auf dem Portal Visual-History am 06.07.2020 mit der URL: https://visualhistory.de/2020/07/06/das-fotografische-werk-von-siegfried-wittenburg/ erschienenen Textes Copyright © 2020 Clio-online-Historisches Fachinformationssystem e.V. und Autor/in, alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist zum Download und zur Vervielfältigung für nicht-kommerzielle Zwecke freigegeben. Es darf jedoch nur erneut veröffentlicht werden, sofern die Einwilligung der o.g. Rechteinhaber vorliegt. Dies betrifft auch die Übersetzungsrechte. Bitte kontaktieren Sie: <redaktion@zeitgeschichte-digital.de> Für die Neuveröffentlichung von Bild-, Ton-und Filmmaterial, das in den Beiträgen enthalten ist, sind die dort jeweils genannten Lizenzbedingungen bzw. Rechteinhaber zu beachten.

2019

Bilder, die uns anblicken Die kleine Gruppe von Zeichnungen aus dem Psychiatrischen Zentrum Nordbaden in Wiesloch, die hier vorgestellt wird, ist innerhalb von acht Jahren entstanden und umfasst unterschied liche Papierformate und Techniken. Motivisch wirkt sie aber in sich geschlossen, nicht zuletzt durch die stets wiederkehrenden Gesichter mit großen, weit geöffneten Augen. Sie vor allem er zeugen die unheimliche Wirkung, die von den Blättern ausgeht. Unwillkürlich fragt man als Betrachter nach der Persönlichkeit hinter diesen Darstellungen. Wir wissen jedoch nichts über den Autor. Er ließ sich bisher nicht ausfindig machen, und Informationen aus der Psychiatrie sind nicht zugänglich. Die Entstehungszeit der Zeichnungen, die Jahre 1991 bis 1998, hat er im Psychiatrischen Landes krankenhaus Wiesloch verbracht. Weder ist bekannt, welche Vorbildung er im Zeichnen hatte, noch, wie viele Zeichnungen er neben den hier versammelten geschaffen hat. Das früheste datierte Blatt scheint aber immerhin zu verraten, dass er bereits geübt war. Er muss seit seiner Kindheit viel gezeichnet haben, vermutlich war er 1991 erst zwischen 17 und 19 Jahre alt. Zudem lässt sich deutlich eine Entwicklung bis 1998 feststel len, was dafür spricht, dass der Autor über das Zeichnen selbst reflektieren konrite. Es war ihm nicht nur Existenz-Vehikel wie für viel� so genannte Outsider Künstler, die für sich neue Gestalrungsformen entdecken, an denen sie dann festhalten ' ohne in erster Linie an einen Betrachter zu denken. Vielmehr ist davon auszugehen, dass unser Zeichner sich mit Kunst ausein andersetzte und mit seinen Zeichnungen auf eine Wirkung zielte. Den Ausgang in der Werkgruppe bildet ein Blatt von 1991 (S. 21) aus unterschiedlich dichtem Gewirr meist parallel geführter, oft in Rundungen auslaufender Linien mit Augenformen, aus dem sich bei längerem Betrachten verschieden große Gesichter und einige Extremitäten absetzen. Räumlichkeit fehlt, selbst das Blattweiß ist nicht nur Grund, sondern teilweise zugleich Gesichtsfläche. So entsteht eine ambivalente Wirkung: Die frei ornamentalen Wanderungen des Stifts scheinen die Gesichter hervorzubringen, gleichzeitig überwachsen sie diese und ma chen sie unkenntlich. Die kleinen Profilköpfe öffnen den Mund und wirken angespannt, die größeren, uns (und ursprünglich dem Zeichner) zugewandten Gesichter haben dagegen geschlos sene Münder und sind ohne Ausdruck. Durch die weiß gelasse nen Pupillen wirkt ihr Blick leer, träumend oder entgeistert. Im Spielen des Stiftes könnte der Zeichner bewusst oder unbewusst mit den en face-Gesichtern nach einem Gegenüber suchen oder den Kontakt zu Facetten seiner selbst, während die Profile wohl teils fremde Personen meinen, teils selbst Fremdes abwehren sollen.