Hace más de 80 años se comenzó a estudiar lo que hemos denominado “fatiga museística” (Gilman, 1916), desde un punto de vista meramente psicológico, y Edward S. Robinson, fue el primer estudioso en llevar a cabo una investigación extensa y sistemática sobre los visitantes de los museos. Robison opinaba que si los visitantes no llegaban a tener una idea clara sobre cuál era la misión del museo en su visita, esta debía ser cambiada, y la perspectiva de los curadores también (citado en Hood, 1993: 18). A finales de la década de 1990, la necesidad de transformación en la gestión de los museos alcanzó de manera decisiva un punto de inflexión, respaldada por la difusión de una nueva noción del museo y su papel en la sociedad (Adams, 1999; Briggs, 2000; Hooper y Greenhill, 2000): “los museos pasan de ser lugares de exclusión a lugares de inclusión” (Coee, 2008); “de lugares de educación a lugares de aprendizaje, o mejor dicho, a lugares de libre elección o entornos de aprendizaje informal” (Kelly, 2004: 47).

En estos últimos años hemos visto la proliferación generalizada de sistemas interactivos digitales en las exposiciones de nuestras galerías y museos. Este “fenómeno” ha traído consigo no pocas expectativas por parte de esas instituciones: las exposiciones interactivas digitales entran dentro del rango de ser más democráticas que sus homólogas analógicas, confiando en que la tecnología proporcione una didáctica más abierta y apta para todos los públicos, ya que se entiende que estos sistemas están mejor adaptados a la comprensión posmoderna en el rol del visitante/aprendiz del museo.

La tendencia, casi imprescindible, de los museos modernos a centrarse totalmente en los visitantes, provoca la necesidad de mejorar los servicios dirigidos a éstos en los museos. Los visitantes están acostumbrados a recibir servicios de calidad en toda clase de lugares de ocio, y esperan lo mismo de los museos. El aumento en la competencia por obtener un espacio de entretenimiento, requiere que los museos evalúen cómo tratan y responden a sus visitantes, si es que desean que vuelvan. El público visita los museos para aprender y entretenerse, para pasar un rato de ocio agradable – solos o en compañía -, pero unas malas instalaciones o un personal antipático transforman lo que podrían ser una buena experiencia en un mal trago, algo que afecta negativamente al aprendizaje y al disfrute del tiempo libre (Hill, 2001: 11). Los visitantes no pueden encontrarse, por ejemplo, con aseos sucios o moscas muertas dentro de las vitrinas. La combinación de “limpieza, comodidad y seguridad” puede mejorar mucho la experiencia, de lo contrario esta sensación se volatilizará en cuestión de microsegundos. Los servicios para visitantes, y para los que son clientes de un espacio comercial, tienden a confundirse pero, si ordenamos un poco los conceptos, debemos decir que los servicios para los visitantes se pueden valorar como aquellos requisitos que el museo debe cumplir, en tanto que el servicio al cliente se ocupa de las relaciones con los potenciales compradores en el espacio comercial.

Laboratorio de Arte 3, 1990

Con este título se presenta un resumen de la labor hechas por los museos andaluces de Arte Contemporáneo y especialmente por el localizado en la ciudad de Sevilla, relacionando el interés por la adquisición de obras de artistas de nuestro tiempo, y como las adquisiciones del useo han permitido un mejor y mayor conocimiento de estos artistas. Asimismo se mencionan algunas de las galerías que se han destacado en el descubrimiento de valores artísticos contemporáneos. This article offers a brief account of the work and achievements of the Andalusian museums of Modern Art, in particular that of the city of Seville; it reports on its interest in the acquisition of works by contemporary artists, and explains how the museum's purchases have led to a deeper and more widespread knowledge of these artists. In addition, mention is made of sorne of the galleries which have played an importan! role in the discovery of new modern artists.

Un museo es una institución que conserva una colección de artefactos y otros objetos de importancia científica, artística, cultural o histórica y los pone a disposición del público a través de exposiciones que pueden ser permanentes o temporales (Alexander, 2008). El ICOM (Consejo Internacional de Museos, establecido en 1946, con sede en París, es una organización profesional internacional que se creó con la condición de funcionar como consultor de la UNESCO). El ICOM define el museo como: “una institución permanente sin ánimo de lucro que está al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su entorno para la educación, el estudio y el disfrute”. El objetivo del museo es presentar un tema determinado de una manera interesante y atractiva. Para poder cumplir con su objetivo primordial, el museo debe maximizar el uso de sus exposiciones y la tecnología disponible. Del mismo modo, es importante que las exposiciones tengan una función educativa.

Desde la década de 1990, la atención de la industria del turismo en Europa se ha ido centrando progresivamente en el desarrollo, difusión y promoción del turismo cultural. No es de extrañar, que en todo este proceso se haya producido un interés creciente sobre el impacto económico de este tipo de turismo. Las organizaciones y empresas culturales entienden este factor como un elemento crucial para conseguir apoyo político, comunitario y financiero, y para alcanzar un mayor crecimiento económico. Por otro lado, la industria del turismo cultural ha ido generando unos datos, que son fundamentales, de los que parte un criterio esencial para la inclusión de una atracción o experiencia en el entramado turístico “a la venta”.

A partir del siglo XVIII, se comenzaron a construir edificios para convertirlos específicamente en museos, siguiendo un diseño que siempre ha tenido tendencia a parecerse a los monumentos ceremoniales antiguos, como palacios o templos. Esta forma de proyectar la arquitectura de los museos continuó hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque las hileras de columnas neoclásicas y las fastuosas fachadas de piedra, en muchos casos, han dado paso al acero y al vidrio, se diría que la imagen de un templo todavía subsiste en el imaginario colectivo.

Normalmente, manejamos un buen número de términos para designar los espacios de entrada a los museos: vestíbulo, foyer, hall, recepción, entrada, etcétera, y esas denominaciones nos indican también zonas de los museos que presentan similitudes con los espacios de paso en otros edificios, grandes construcciones como hoteles, iglesias, templos, centros comerciales y hasta edificios de oficinas. Sin embargo, para nosotros es mucho más difícil definir morfológicamente el vestíbulo de los museos. Una de las descripciones más recurrente es la de presentar el vestíbulo del museo como un espacio físico que posee, además, una gran carga de simbólismo. En términos de espacios físicos, los recursos obvios para comprender los vestíbulos de los museos como espacios puramente físicos se encuentran en estudios sobre arquitectura (Naredi-Rainer 2004, Psarra 2009), espacios, diseño de exposiciones (Dernie 2006, Lorenc y otros, 2007), incluso sobre sintaxis espacial (Hillier y Tzortzi 2006 / 2011) y diseño de recorridos (Arthur & Passini 1992).

Nunca antes, los ciudadanos de a pie habíamos tenido tantas opciones como ahora, o tanto dinero, para destinarlo a nuestro tiempo libre. En teoría, al menos, disfrutamos de muchas más horas de ocio y vacaciones que nuestros antepasados, a pesar de sentirnos “necesitados de tiempo libre”. Sin embargo, existe tanta competencia entre empresas y entidades relacionadas con el ocio, por apropiarse de nuestro tiempo, que los niveles y variedad de ofertas crecen cada vez más. No solo hay que competir por la atención del público antes de recibir visitas, debemos ofrecerles algo por lo que crean que vale la pena abandonar el sofá y la televisión. El público se ha vuelto enormemente perspicaz en cuanto a la forma de consumir ocio, y cada vez le asusta menos ser crítico y exigente. Por otro lado, por mucho que valoremos las colecciones de nuestros museos, es poco probable que sobrevivan sin visitantes que vayan a verlas. Por esta razón, vislumbramos un cierto panorama sombrío en el horizonte.

Revista Sociedades de Paisajes Aridos y Semiaridos, 2018

Resumen El trabajo que se presenta analiza la imagen de los museos y su política hacia los públicos, como así también el tipo de éstos que los frecuenta y aquellos que no lo hacen. El estudio de la relación entre el museo y su público, tanto real como potencial, constituye el punto de partida para definir las estrategias más adecuadas para una política de la cultura del museo que considere propuestas de atracción tendientes a evitar su fracaso. Palabras Clave: Museos-públicos-patrimonio-políticas de la cultura – mercantilización Resumo O trabalho apresentado, analisa da imagem de museus e sua política para com o público, o tipodo estes que os frequenta e aqueles que não o fazem. O estudo da relação entre o museu e seu público, tanto real e potencial, é o ponto de partida para definir as estratégias mais adequadas para a cultura política de atração de museu considerar propostas destinadas a evitar seu fracasso. Palavras-chave: museus – público – património-políticas de cultura – mercadoria Abstract The work presented describes an analysis of the image of museums and their politics towards the public, as well as what kind of these frequents them and those who do not. The study of the relationship between the museum and its public, both real and potential, constitutes the starting point for defining the most appropriate strategies for a museum culture policy that considers proposals of attraction tending to avoid its failure.