Poetarum silva, 25 agosto 2015, disponibile all'URL: https://poetarumsilva.com/2015/08/25/dalla-parte-di-fantozzi/

Posizione sostanziale dei beneficiari di un trust a titolo gratuito e loro legittimazione processuale: un’ipotesi di litisconsorzio necessario?, 2019

Posizione sostanziale dei beneficiari di un trust a titolo gratuito e loro legittimazione processuale: un’ipotesi di litisconsorzio necessario?

In questo contributo mi occupo della reazione di Anton Francesco Doni al dibattito del suo tempo sul paragone delle arti, sia dal punto di vista teorico (trattato sul Disegno), sia in particolar modo nei Marmi.

Fantozzi. L'eterno ritorno, 2018

The idea behind this videoessay is that actor Paolo Villaggio has been gradually “swallowed” by his most famous character, the humble accountant Ugo Fantozzi, of which Villaggio, in his television debut, told the misadventures using third person narration. In 1975, when Fantozzi became a movie character, Villaggio decided to assume in first person the main role. But the intensive exploitation of the character, coupled with the rapid exhaustion of his creative vein, have forced the author-actor to a draining repetition of the same gags. While Fantozzi gradually loses its satirical characteristics to become a more childish and cartoonesque figure, Villaggio’s body, on the contrary, becomes visibly older and weaker, physically unable to support the role. Following the transformations of the character and its creator-interpreter, our work intends to propose a journey through the Fantozzi’s saga. An audiovisual essay built as a sort of medieval polyptych, in which each chapter can be considered autonomously and, at the same time, as a stage in a wider discourse around one of the most popular figures of postwar Italian cinema.

a cura di Giuseppe Olmi e Claudia Pancino Scienza, tecnica e arte dalla fine del Quattrocento alla conclusione del Cinquecento hanno seguito un percorso intrecciato di conoscenze. La dimensione estetica e quella scientifica hanno proceduto in dialogo su un piano di ricercata parità. Splendevano le arti, ma anche la scienza, il pensiero e l'economia. Gli artisti d'avanguardia sentivano l'esigenza di conoscere il loro corpo, di verificarne la muscolatura e lo scheletro in relazione ai movimenti, ai sentimenti, alle situazioni in cui avrebbero inserito i protagonisti delle loro storie visive. Sezionavano i cadaveri per lo studio dell'anatomia corporea e si sentivano interpreti dell'arte quale scienza, i medici chiedevano agli artisti disegni, modelli del corpo e di sue parti in cera, in terracotta, in legno. Questa collaborazione è particolarmente vivace, e resterà tale anche se con sviluppi nel tempo diversi, nei due importanti centri universitari di Bologna e di Padova 1 . Non mancano riscontri anche in altre sedi. A Firenze, lo studio del corpo e delle sue parti è sempre stata tradizione di bottega e a questo contesto resta ancorato, anche se non mancano le eccezioni. Teorizzato da Ghiberti, approfondito nei rapporti proporzionali rigorosamente misurati da Alberti, praticato sui corpi scorticati da Pollaiolo, è illuminato dalle sperimentazioni di Leonardo, accanito ricercatore della struttura soggiacente, della fisiologia e della meccanica muscolare. Consiglia: «Vedi in che modo i muscoli ne' vecchi o magri coprono ovver vestono le loro ossa. Ed oltre questo, nota la regola come i medesimi muscoli riempieno gli spazi superficiali che infra loro s'interpongono» 2 . La ricerca di Michelangelo, dentro e oltre l'involucro corporeo, non è meno intensa 3 . Trasferita più frequentemente sugli scheletri, continua fra gli artisti per tutto il Cinquecento come dimostrano, 1 M. Pigozzi, Dall'anatomia agli Esemplari. L'immagine scientifica del corpo, i Carracci e gli Esemplari di 88 accanto alle carte del Cigoli, i fogli con scheletri animati di Alessandro Allori, a lui restituiti da Anna Forlani Tempesti. Era il 1963, e la mostra agli Uffizi celebrava dopo quattro secoli i fondatori dell'Accademia delle Arti del Disegno. Allori nel suo trattato, Delle Regole del Disegno, da situarsi in prima stesura verso il 1560, scrive delle dissezioni di cadaveri da lui osservate presso l'Ospedale di Santa Maria Nuova e praticate con la guida d'Alessandro Menchi, che sarà il primo medico dell'Accademia or ora ricordata. Vasari, che si è soffermato sulle esperienze autoptiche di Pollaiolo, di Leonardo, di Michelangelo e di Cellini, ci ricorda che lo «studio degli uomini scorticati, per sapere come stanno sotto ed i muscoli ed i nervi, con tutti gli ordini e termini di notomia», è ritenuto indispensabile momento della pratica del disegno e della rappresentazione pittorica e plastica. Lo scorticato disegnato o scolpito è inserito fra gli strumenti della didattica artistica e scientifica 4 . Dopo le accademie aperte spontaneamente e privatamente, basta pensare a quella di Baccio Bandinelli che Enea Vico e Agostino Veneziano hanno voluto visivamente ricordare con tutti i vari modelli e copie di studio, il 13 gennaio 1563 è fondata da Cosimo de' Medici la ricordata Accademia delle Arti del Disegno. L'istituzione è pubblica ed ha una doppia vocazione: la formazione degli artisti e la riforma dell'insegnamento dell'arte basato sul disegno dalla natura, dall'antico, dal modello vivo. Sembra che vi fosse previsto in una stanza il disegno dal nudo 5 . Qualche anno dopo l'apertura fiorentina, Karel van Mander, ispirandosi alle esperienze dell'Italia ove aveva vissuto tra il 1573 e il 1577, aprì a Haarlem nel 1583 un'accademia e v'introdusse lo studio dal modello vivo e nudo. A Roma, quando si aprirà, ufficialmente nel 1593, l'Accademia di San Luca, vi s'inserirà lo studio dal modello vivo e nudo in una sala apposita. In tutti i casi solo gli artisti più avvertiti, e attenti, durante il pontificato di

pubblicazione è un mio studio sulla contea di Conversano e sulle famiglie che l'hanno posseduta dalla metà dell'anno Mille, fino al 1806 e successivamente, solo nominalmente. 2 C. Massa, 1903. Bari nel secolo XVII. Stab.Tip. Avellino, Bari.

All’interno del Castello di Verzuolo, al secondo piano, in una camera, su un camino in marmo bianco campeggia il cartiglio di Michele Antonio, “MA” e il suo motto: “Nec longe Nec prope”, tradotto, “Né lontano Nè vicino”, un richiamo alla “via di mezzo”, al mediare, tollerare, negoziare. Un bel messaggio, che ci trasmette quale poteva essere il carattere del primo Conte di Verzuolo. Con questo motto, Michele Antonio voleva anch’esso incidere sul marmo quanto già fecero i suoi avi, i Marchesi di Saluzzo col motto “Noch Noch” e il primo signore della Manta, Valerano, suo trisnonno, col motto “Leit” presente nel Castello di Manta.