2007

Vers et prose dans la théorie littéraire médiolatine Le titre qui figure en tête de cette page annonce un propos plutôt technique. Peut-être aurait-il été souhaitable d'en modifier un terme, en vue de réorienter ce propos dans une perspective plus conforme, sans doute, à l'esprit d'une réflexion collective placée à l'enseigne de « littérature et révélation ». Plutôt que de « vers et prose dans la théorie littéraire médiolatine », on a donc songé à parler de « poésie et prose » dans cette même théorie… Une telle revision de point de vue s'appuyait sur deux constatations en apparence contradictoires, en fait complémentaires. La première est la conviction, transmise par Horace au moyen âge latin, qu'il ne suffit pas de concludere versum, c'est-à-dire de distribuer de façon régulière les syllabes et les coupes, pour oser se dire poète ; et l'auteur romain d'ajouter, dans sa quatrième satire d'où est tirée l'expression que je viens de citer, que, si le discours de la comédie, si voisin par sa teneur de la conversation quotidienne, ne perd pas grand chose à être exprimé en oratio soluta, en prose, un vers épique d'Ennius, même disloqué, continue de rendre un son poétique 1. Mais d'autre part-c'est la seconde constatation-, la littérature latine chrétienne de l'Antiquité tardive, que prolongent les premiers siècles du moyen âge, ne paraît pas ressentir ni marquer de distinction substantielle entre traduction versifiée et traduction prosaïque d'un seul et même contenu : c'est, héritée de l'exercice scolaire de la paraphrase rhétorique, la pratique de l'opus geminum, dont Sedulius fournit un premier exemple, très admiré, en flanquant son épopée biblique en hexamètres, le Carmen paschale, d'un Opus paschale rédigé 1 … neque enim concludere uersum / dixeris esse satis, neque, siqui scribat uti nos / sermoni propiora, putes hunc esse poetam. /(…) Idcirco quidam, comoedia necne poema /esset, quaesiuere : (…)/ (…) nisi quod pede certo / differt sermoni, sermo merus (…) / (…) Si soluas « Postquam Discordia taetra / belli ferratos postis portasque refregit », / inuenias etiam disiecti membra poetae (HOR., serm. 1, 4, 40-42, 45-48 et 60-62), « Tu ne saurais dire qu'il suffise de remplir la mesure du vers ; et si quelqu'un écrit, comme moi, des phrases voisines du langage de la conversation, tu n'iras point le tenir pour un poète. (…) Voilà pourquoi on s'est demandé si la comédie était, oui ou non, un poème (…) : si elle ne différait d'une conversation par les régles du mètre, ce serait conversation pure (…). Si tu défaisais ce vers :'Quand la noire Discorde eut rompu les portes de la guerre et leurs montants de fer', tu retrouverais encore les membres du poète mis en pièces » (trad. François Villeneuve).

FPC (Formes Poétiques Contemporaines) nº 4, 2006

Invité à fournir une étude de la prose comme forme poétique contemporaine, je me trouve placé dans une position plus que paradoxale, aporétique, et de plus d'une façon. Tout d'abord, dois-je et puis-je, devant un public moins scolaire que curieux lecteur et, probablement, praticien du discours poétique, me détacher assez, comme en d'autres circonstances, enseignantes, d'engagements esthétiques et philosophiques vitaux, pour livrer de froides descriptions et analyses textuelles apparemment exemptes de jugements de valeur et d'opportunité ? En admettant même que je puisse endosser en pleine rue la toge universitaire, devrait-elle se signaler par les couleurs du critique ou du théoricien, du glosateur ou du technicien ? En second lieu, ne tenant aucunement la prose pour une forme poétique et encore moins, si possible, pour une forme poétique contemporaine -la tenant pour survivance d'un modernisme décalé et vieillot-, ne devrais-je pas me déclarer tout simplement dans l'impossibilité de répondre à pareille demande ? Enfin, devant, pour pénétrer dans ce numéro de FPC, laisser au vestiaire le vers, seul moyen de bien parler de la prose, comme le savaient déjà Cervantès et l'auteur de la Pícara Justina, je me sens à la fois habillé d'un uniforme ennemi, dans l'intérêt de je ne sais quelle obscure évasion ou double agence, et démuni du moyen de communication le plus efficace en l'occurrence.

2024

Études littéraires, vol. 53, n° 1, « Le poème en 1924. Aux marges du surréalisme » (Arnaud Bernadet, dir.), 2024, p. 123-138. URL: https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/2024-v53-n1-etudlitt09560/1113581ar/resume/

Memini. Travaux et documents, no 21, 2017, http://journals.openedition.org/memini/870.

Féeries, 2017

Je trouve que le genre du conte est le royaume le plus étendu de la poésie. Il va des tombes des temps anciens, où le sang est encore chaud, au livre d'images des légendes enfantines et pieuses, il englobe la littérature populaire et celle qui est du ressort de l'art, il représente pour moi toute la poésie, et celui qui est capable de le pratiquer, doit pouvoir y mettre le tragique, le comique, le naïf, l'ironie et l'humour, et il a à son service la corde lyrique, le récit destiné aux enfants et la langue de celui qui décrit la nature 1. 2 On ne saurait prononcer plus fervent acte de foi dans le pouvoir du conte nimbé de l'aura de la poésie, celle-ci étant considérée à la fois comme valeur et comme étalon des valeurs esthétiques. Faire de la poésie le principe de légitimation du conte et même le tout de la littérature, voilà qui signe une esthétique romantique, et qui ne déparerait pas non plus dans un credo symboliste. Mais une déclaration aussi accueillante et englobante ne simplifie guère a priori la tâche du critique ou du poéticien. Car au-delà de ce charme unifiant de la poésie, que faut-il mettre sous le nom même de « poésie » ? et sous celui de « conte » ? S'agissant d'Andersen, on peut se référer à sa propre pratique et tenter de la circonscrire. Mais ce n'est justement pas ce à quoi il nous invite, en revendiquant pour le genre des caractéristiques opposées qui se jouent des définitions. Déclinons donc quelques perspectives qui mettent à mal les frontières du conte : une transhistorique, qui relativise beaucoup la stabilité des traits que le « nom de genre » peut recouvrir puisque, ainsi que l'a montré Jean-Marie Schaeffer 2 , la permanence d'un nom de genre n'équivaut pas à une essence de genre ; une transgénérique, précisément, car on voit bien qu'Andersen fait toucher le conte aux mythes « des temps anciens » et aux « légendes »-ce qu'Aurélia Gaillard regroupe sous le terme de « fabuleux 3 » ; une transculturelle, puisque le conte se décline indifféremment comme genre populaire ou lettré, païen ou chrétien ;

Études françaises, 2000

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Le statut du vers face à la prose, de la prose face au vers, varie au gré des goûts esthétiques et d’un milieu à l’autre. Sous les règnes de Philippe le Bel, puis de Charles VI, le vers s’impose comme norme dans le domaine narratif . Il revient à l’histoire littéraire de peindre ces flux et reflux entre vers et prose, afin d’en dégager les enjeux littéraires et idéologiques.

Cette étude décrit les caractéristiques formelles des poésies recueillies dans les Elégies d'André Chénier (Orléans, Paradigme, tome I, 2005), en examinant tout d'abord les strophes (§ 1) puis les mètres (§ 2). S'agissant de ces derniers, nous nous intéresserons plus particulièrement aux discordances entre les frontières syntaxiques et les frontières métriques, que celles-ci apparaissent de vers à vers (§ 2.1) ou autour de la césure (§ 2.2). Nous essaierons de dégager les effets de sens induits ponctuellement par ces phénomènes, ainsi que leur signification relativement au projet poétique global de l'auteur. 1. Des strophes La métrique des Elégies est d'une facture en apparence très homogène. La presque totalité des poèmes regroupés par l'éditeur sous ce titre sont composés en distiques d'alexandrins, et ces derniers répondent toujours à une scansion 6+6, le seul mètre qui, à cette époque, était associé au dodécasyllabe. Les rares exceptions, s'agissant des structures strophiques, concernent les élégies 4 et 5f du Livre I, et l'élégie 9 du Livre IV. L'élégie 9, qui ne compte que dix vers, commence par deux distiques, mais elle se termine par un sizain de forme (ababab) : Sous le roc sombre et frais d'une grotte ignorée D'où coule une onde pure aux Nymphes consacrée, Je suivis l'autre jour un doux et triste son Et d'un Faune plaintif j'ouïs cette chanson : « Amour, aveugle enfant, quelle est ton injustice ! Hélas ! j'aime Naïs ; je l'aime sans espoir. Comme elle me tourmente, Hylas fait son supplice. Echo plaît au berger, il vole pour la voir. Echo loin de ses pas suit les pas de Narcisse, Qui la fuit, pour baiser un liquide miroir. » Les distiques coïncident avec la première partie de la pièce, de nature descriptive et narrative, laquelle sert à poser le cadre bucolique et les circonstances de la rencontre avec le faune. Le sizain, quant à lui, correspond à la chanson du faune. Ce changement dans la métrique du texte n'a pas seulement une valeur démarcative relativement aux orientations discursives engagées dans les deux voltes du texte. Le sizain (ababab) est peu usité dans la poésie littéraire écrite moderne, mais il est apparu dès le Moyen-Age dans la poésie courtoise et dans les textes de chansons, où il se maintient jusqu'à la période contemporaine (voir Martinon 1912 : 301-303, qui cite entre autres Voltaire et Hugo en guise d'illustrations). Cette forme est donc culturellement associée au registre chanté, et il n'est pas surprenant de la retrouver sur les six vers que le texte lui-même désigne explicitement comme relevant du registre de la « chanson ». Une interprétation similaire prévaut pour l'élégie 5f du Livre I, si tant est que c'en soit une, tant sa facture est marginale : De petits jeux, de petits entretiens, De petits tours, de petites adresses, De petits mots, de petites caresses, La petite oie, et mille petits riens. Le texte actualise un quatrain de type (abba), soit la forme la plus usuelle en poésie classique avec (abab), mais il offre la particularité d'être composé en décasyllabes 4+6, et ce, alors qu'il est présenté par l'éditeur comme faisant partie d'une suite de fragments qui, par ailleurs, sont tous en alexandrins