Ce texte explore la figuration de l’altérité, en focalisant l’attention sur la représentation des Noirs dans trois longs-métrages de cinéastes français(es) blanc(he)s : Qu’est ce qu’on a fait au bon Dieu (P. de Chauveron, France, 2014), Intouchables (É. Toledano et O. Nakache, France, 2011), Bandes des filles (C. Sciamma, France, 2014). Afin de mieux contextualiser notre problématique, nous revenons brièvement sur la construction symbolique du Noir comme « L’Autre » et sur la violence des représentations hégémoniques. Il nous importe aussi de rappeler les conséquences qu’elles ont dans la structuration des imaginaires. La description des stéréotypes les plus fréquents qui caractérisent les noirs à l’écran va nous aider à mieux cerner le poids et les dangers que les représentations monolithiques portent en elles. Ricci D., « L’image des Noirs dans quelques films français contemporains », in Karine Bénac-Giroux, (dir.), Poétique et politique de l’altérité. Colonialisme, esclavagisme, exotisme, Ecrans, Paris, Classic Garnier, 2019, pp. 393-404

French Cultural Studies, May 2016

Comment représenter sur scène des personnes de couleur ? La question préoccupe longtemps le théâtre français, et c’est le vaudeville, genre généralement plus prompt à l’imitation qu’à l’innovation, qui le premier se risque à abandonner la pratique du blackface et à faire monter sur les planches des acteurs noirs. Nous sommes en 1847 ; si le maquillage noircissant est alors tenu pour ridicule, l’apparition de comédiens de couleur indigne. On ne comprend notamment pas qu’au moment où se débat l’abolition de l’esclavage (qui sera décrétée moins d’un an plus tard), on « oblige » des personnes de couleur à « s’exhiber » sur scène pour divertir les spectateurs. Cet essai propose une analyse de deux vaudevilles, l’un parodiant le recours au blackface et l’autre employant des acteurs de couleur, pour montrer que ce genre théâtral nous fournit des informations précieuses sur les perceptions d’un public populaire en matière de race.

Benoît Tadié (dir.), Transatlantica (peer-reviewed journal), special issue "Le roman policier, littérature transatlantique", 2012

According to the established historiography, the generic label “film noir” was used in France in 1946 to refer to a series of Hollywood crime fictions produced in the 1940s and 1950s. Since then, the term has been exclusively associated with Hollywood pictures and “film noir” has been considered a specifically American form. In the 1990s, North American and British scholars started to re-evaluate film noir and show that this genre was not exclusive to American cinema: in fact, Charles O’Brien revealed that the label “film noir” had first been used in France before the war to describe a group of French films that are more or less the same ones we now identify as “poetic realism”; he then went on to refer to a new tendency in post-World-War-II Hollywood cinema. However, his work has, for the most part, gone unrecognized in France, where film noir is still seen as purely American. In the face of the persistence of this distorded vision and the progressive sinking into oblivion of the French “noir” tradition, it is necessary to replace the term in its original context, that of 1930s France. What did the term “film noir” mean for film reviewers of the time? To what extent was it used to describe a certain kind of transnational criminal fiction? Can the forgotten history of this famous term’s French origins enlighten us on film noir’s identity and international dimension?

Double jeu, 2009

Nés théoriquement Blancs, il nous est permis de passer notre enfance en Indiens imaginaires, notre adolescence en Noirs imaginaires, et c'est seulement après que nous sommes censés nous assagir pour redevenir ce que nous sommes vraiment : des Blancs. Leslie Fiedler 1. Je crois que j'étais un gars noir dans un corps blanc, en fait. Clint Eastwood 2 .

Les Cahiers de l'ILCEA, 2021

Revue de l'Institut des langues et cultures d'Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie 43 | 2021 Images des Amériques : fabrique, représentations, usages La représentation des Noirs dans le cinéma d'animation américain : entre pseudosciences et circulations intermédiatiques transnationales (1907-1946)

2020

D'une marge à l'autre : généalogie et lignée historique du cinéma noir « Il vous faut comprendre cela : pour nous autres, Africains, il n'y a pas de modèles. Nous devons, constamment, nous créer nos propres modèles. » Cette phrase d'Ousmane Sembène, citée par Bell Hooks dans un ouvrage consacré au rapport entre regards et enjeux raciaux 1 , résume la difficulté première des artistes noirs : l'impossible tracé d'une lignée, la quête, sans cesse reportée, de la forme artistique la plus à même d'évoquer une communauté déracinée. Ce texte traite d'un sujet voisin : le cinéma noir américain, ou plus précisément sa préhistoire, ses tâtonnements, du début du XX ème siècle aux années 1970. Et se propose cette tâche paradoxale : retracer les contours d'une esthétique qui, intrinsèquement diasporique, transcende les frontières, dégager la genèse d'un « courant » aussi complexe et éparpillé que la communauté qu'il dépeint. Malédiction ou contrainte créative, le cinéma noir américain est d'abord né en réaction. Il s'agissait de répondre (au sens à la fois rhétorique, verbal, et militaire, de riposter) à la violence de l'impact social et psychologique de représentations dégradantes. Mais autant que réagir il fallait inventer, éviter de n'être que le reflet inversé de la logique de l'oppresseur et donc, comme le feraient, à divers degrés, nombre de cinéastes noirs américains des décennies ultérieures, aller puiser l'inspiration dansd'autres sources, à la recherche de ce modèle absent. Dans ce parcours subjectif, et nécessairement sélectif, à travers le cinéma noir américain, trois mouvements principaux se dégagent, positionnés, chacun à leur manière, aux marges du cinéma dominant : les race pictures, entre 1912 et les années 1940 ; le courant dit L.A. Rebellion, apparue dans les années 1960 ; et enfin, presque contemporains, les films dits de Blaxploitation, à partir des années 1970.

Australian Journal of French Studies, 1993

L'oeuvre littéraire de Marguerite Duras suscite beaucoup d'intérêt dans le grand public et parmi les critiques. Son cinéma n'a certes pas fait l'objet d'autant de publications, livres ou articles, mais il représente une étape essentielle dans son itinéraire d'écrivain. En effet, le film constitue pour Duras un médium privilégié pour l'exploration du processus de l'écriture et des fantasmes qui y sont liés. Duras a toujours été fascinée par l'écriture et son cheminement: "Le vrai sujet d'un écrivain c'est son écriture" 1 disait-elle au cours d'un entretien pour Le Nouvel Observateur. Mais, paradoxalement, ce sont ses films qui nous éclairent le mieux sur les scènes fantasmatiques en jeu dans l'activité créatrice de l'écrivain. Maintes fois, la scène de l'écriture a été comparée par Barthes, Freud, à la scène amoureuse, l'écrivain se superposant au sujet masculin et la feuille blanche métaphorisant le corps féminin. Lorsque sujet et objet changent de rôle, lorsque l'écrivain devient femme qu'advient-il de la scène de l'écriture? Quels scénarios imaginaires accompagnent la mise à l'écrit? L'analyse de plusieurs films de Duras, et plus spécifiquement celles d'Agatha ou les lectures illimitées, du Camion et tfAurélia Steiner, nous permettra de circonscrire les scènes imaginaires présentes dans le processus de l'écriture durassienne et de répondre à la question au centre de cet article, à savoir: quelles scènes fantasmatiques se jouent dans l'écriture durassienne? Les films de Duras sont remarquables à bien des égards: la fragmentation de la narration, l'immobilité des personnages, la fixité des images et surtout la dé-synchronisation du son et de l'image sont autant d'éléments innovateurs. Pourtant c'est en donnant à la piste sonore un rôle privilégié, c'est-à-dire en inversant la hiérarchie traditionnelle qui subordonne le son à l'image que Duras marquera le cinéma. C'est aussi par la piste sonore et plus précisément par la voie/voix "off" que nous débuterons notre itinéraire à travers les dédales de l'écriture durassienne. Les voix "off" apparaissent pour la première fois dans toute leur splendeur et complexité dans India Song. Ces voix intérieures, désincarnées, dépourvues de tout désir de communication et d'où s'échappent phrases, mots, silences racontent l'histoire d'Anne-Marie Stretter et de ses amants. Poétiques,

Clio, 1999

... 9 Voir par exemple, Stacey 1994 ; Mayne 1990 ; Kuhn 1994. ... Pour citer cet article. Geneviève SELLIER et Brigitte ROLLET, « Cinéma et genre en France : état des lieux », Clio, numéro 10-1999, Femmes travesties : un "mauvais" genre, [En ligne], mis en ligne le 22 mai 2006. ...

24 Images, 2001

Si les lecteurs de Conan Doyle ont déjà pu se demander ce que ferait Sherlock Holmes sans le docteur Watson, combien se sont préoccupés de Mrs Hudson ? Combien se sont demandé pourquoi Sherlock Holmes bénéficiait d'un logement bon marché chez elle, pourquoi la logeuse s'occupait de lui comme d'un enfant gâté, supportant tous les importuns qui se pressent à la porte de son locataire excentrique, capricieux, hyperactif, drogué, puéril et bruyant ? Que nous apprennent des personnages comme Mrs Hudson, ces êtres souvent invisibles et muets, écrasés par les puissances géniales des personnages principaux ? Il ne s'agit pas seulement de s'intéresser ici aux personnages dits secondaires mais de remonter plus loin dans le degré d'insignifiance. Jusqu'à ces petits personnages qui constituent plutôt une sorte de toile de fond à l'intrigue, travaillent dans l'ombre, apparaissent pour disparaître aussitôt, alors même qu'ils peuvent parfois jouer le rôle d'éminences grises.