Postdoctoral Research by Maria Rosa Lehmann
French description of my postdoctorate project undertaken in cooperation with the "Laboratoire nu... more French description of my postdoctorate project undertaken in cooperation with the "Laboratoire numérique d’études sur l’histoire de l’art du Québec" (LANÉHAQ) at the Université du Québec à Montréal (UQAM), 2019-2021
Thesis Dissertation by Maria Rosa Lehmann
Thesis defense: May 19th, 2018, Sorbonne-Panthéon Paris 1
Although Futurism and Dadaism are credited for their experiences with different forms of performa... more Although Futurism and Dadaism are credited for their experiences with different forms of performance, only few art historians acknowledge Surrealism’s influence. Building on the work of RoseLee Goldberg and Adrian Henri, the purpose of this thesis is to shed light on Surrealism’s contribution to what is globally known as Performance Art. We reconstruct, study and analyze the ephemeral events organized by the surrealists for their international exhibitions that took place in Paris: the Acte manqué presented at the opening of the Exposition internationale du surréalisme (1938), Prière de toucher, a performative object created for Le Surréalisme en 1947, and Festin inaugural as well as the Exécution du testament du Marquis de Sade, both organized for the Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S.) in 1959. After a detailed analysis of these events, we then discuss their possible links to Performance Art of the 1960s/1970s. Our aim is not to state that the experimentations of that time period are inherently surrealist, but – in order to show the importance of the surrealist ephemeral events –, we point out that some issues and questions that posed the French avant-garde group, images even, were mirrored in Performance Art of the 1960s/ 1970s.
Fellowships by Maria Rosa Lehmann
Subject: "Le ‘délicat déchaîné’ – Les cérémonies de Jean Benoît, un art de la performance ?"
- « Immersion » at the Musée du Louvre, under the supervision of Mme Dominique de Font-Réaulx
- A... more - « Immersion » at the Musée du Louvre, under the supervision of Mme Dominique de Font-Réaulx
- Assistant to the exhibition organization Une brève histoire de l’avenir : development for educational projects, conferences, administrative tasks, research, etc.
- Advisor : Herve Vanel ; Sheila Bond ; Diana Perdomo
- Research Fellowship
Books by Maria Rosa Lehmann
Alfred Pellan. Sa vie et son oeuvre, 2023
Pendant quatorze ans, au début du vingtième siècle, Alfred Pellan (1906-1988) a agi telle une cou... more Pendant quatorze ans, au début du vingtième siècle, Alfred Pellan (1906-1988) a agi telle une courroie de transmission entre l’art canadien et européen. En 1926, à l’âge de vingt ans, il quitte le Québec pour Paris, où il absorbe tout ce que l’avant-garde de la ville peut offrir : il rencontre Joan Miré, Pablo Picasso et Fernand Léger, et il visite une exposition surréaliste en 1938 qu’il décrit comme une expérience « transcendante ». Au cours des décennies suivantes, Pellan partage son temps entre Paris et Montréal, tout en provoquant un impact important - quoique controversé - sur le modernisme au Canada.
Dans Alfred Pellan : sa vie et son œuvre, l’auteure Maria Rosa Lehmann retrace la carrière de cet artiste légendaire, depuis le moment où il commence à peindre, à l’adolescence. Elle explique l’épisode de l’achat, en 1923, par la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), de sa première peinture, alors qu’il n’a que dix-sept ans. Ce sont ensuite ses rencontres formatrices à Paris, et la réception que son art rencontre à la maison, au Canada, qui sont examinées dans ces pages. Figure clé et controversée du Québec du milieu des années 1940, Pellan rejette les concepts avancés par Paul-Émile Borduas et les Automatistes, car trop dogmatiques ; dans son art, son enseignement et son rôle de meneur du groupe Prisme d’Yeux, il réclame une plus grande liberté créatrice.
Cette importante publication traite des années de formation de Pellan, tout en abordant sa fin de carrière, notamment sa sélection pour participer au premier Pavillon canadien de la Biennale de Venise - et en même temps, sa lutte pour être accepté au sein du monde de l’art conservateur de sa province natale. Innovateur brillant et inébranlable dans sa défense de la liberté artistique, Pellan devient l’un des peintres les plus marquants de l’art canadien du vingtième siècle, forgeant une vision indépendante qui lui vaut d’être décrit par l’historien de l’art visionnaire Guy Robert, comme l’homme qui a « libéré la peinture canadienne ». Ses compositions audacieuses aux couleurs vibrantes et sa foi dans les infinies possibilités de l’expression créatrice exerceront une influence sur les œuvres de Léon Bellefleur, Jacques de Tonnancour, Mimi Parent et Goodridge Roberts.
Alfred Pellan. Life and Work, 2023
For fourteen years in the early twentieth century, Alfred Pellan (1906-1988) acted as a conduit b... more For fourteen years in the early twentieth century, Alfred Pellan (1906-1988) acted as a conduit between Canadian and European art. In 1926, at age twenty, he left Quebec for Paris, where he absorbed ail that the city’s avant-garde had to offer: he met Joan Miro, Pablo Picasso, and Fernand Léger, and he viewed a 1938 Surrealist exhibition that was a “transcendent” experience. Over the next several decades, Pellan divided his time between Paris and Montreal, making a distinctive—though often controversial—impact on modernism in Canada.
In Alfred Pellan: Life & Work, author Maria Rosa Lehmann chronicles the storied artist’s career from the moment he took up painting as an adolescent. She details how in 1923 the National Gallery of Canada purchased its first canvas by the then seventeen-year-old. The book then examines his formative encounters in Paris and how people responded to his art at home. A key and controversial figure in Quebec by the mid-1940s, Pellan rejected the concepts advanced by Paul-Émile Borduas and the Automatistes as too dogmatic, and in his own art, teaching, and leadership of the Prisme d’Yeux group he called for greater creative liberty.
This landmark new publication addresses Pellan’s formative years as well as his later career and how in 1952 he was chosen to show at the first Canadian pavilion at the Venice Biennale art fair—yet at the same time, he struggled for acceptance as he challenged the conservative art establishment in his home province. Brilliantly innovative and unwavering in his battle for artistic freedom, Pellan became one of the most pivotal painters in twentieth-century Canadian art, forging an independent vision that led him to being described by revolutionary art historian Guy Robert as the man who “set Canadian painting free.” His daring compositions, vibrant colours, and belief in the infinite possibilities of creative expression influenced the work of Léon Bellefleur, Jacques de Tonnancour, Mimi Parent, and Goodridge Roberts.
Papers by Maria Rosa Lehmann
Women and Nonviolence edited by Anna Hamling, 2021
In 1964, Yoko Ono “presented” Cut Piece at the Yamaichi Concert Hall in Kyoto. A pair of scissors... more In 1964, Yoko Ono “presented” Cut Piece at the Yamaichi Concert Hall in Kyoto. A pair of scissors in her hand, the artist sat down at the center of the stage and invited the audience to cut pieces of her clothing away. Nearly 40 minutes later she was left all but naked. Her face betrayed no emotion during the entire ordeal: she stayed silent, adopting a serene pose, and seemed almost in trance.
Cut Piece has since gained iconic stature due to its proto-feminist conceptualism: Thomas Crow, Kathy O’Dell and Julia Bryan-Wilson have all commented on the event’s feminist implications. However, Ono also tried to expose the “quiet violence that binds individuals and society” (Munroe, 2001). Cut Piece is a comment on human interaction, on the complicit relationship between individuals and the social body. If a member of a community had the opportunity – the permission –, just until which point would he/ she push his/ her infraction against another human being? And how far do we go in our daily lives without even recognizing it? Ono’s event exposed the violence we are capable of: “Finally there was only the stone remained of me, that was in me, says Ono, but they were still not satisfied and wanted to know what it’s like in the stone.” (Pfeiffer et ali, 2013) The public seemingly wanted to continue the dissection until they would have reached her very essence, her spirit, her Dasein (Heidegger, 1927). However, exposing that collective violence, as well as the pain and alienation resulting from it, was only one of Ono’s intentions. More important was the way she resisted the violation through her serene, trance-like state.
Christine Stiles says that one “might suggest that she created a confrontational language of interaction” (2001). However, I feel a beauty behind Cut Piece that triumphed over cruelty: with nothing other than her mind, Ono took on a silent battle against violence. I propose to study that nonviolent resistance of the artist, the way she was able to reach the mental freedom that protected her from any outer aggression.
La femme fatale. De ses origines à ses métamorphoses plastiques, littéraires et médiatiques, 2020
MuseMedusa. Revue de littérature et d'art modernes, 2019
In the Wonder Woman comic books, the legendary heroine and her Amazon sisters create a utopian an... more In the Wonder Woman comic books, the legendary heroine and her Amazon sisters create a utopian and pacifist society, Paradise Island, founded on the principle of loving submission, which is described by William Moulton Marston as an alternative to man’s struggle for domination. Yet, despite its feminist elements, Wonder Woman remains problematic: first, Marston based the (fetishized) female protagonist on gendered stereotypes, and secondly, the numerous bondage scenes seem to undermine the empowering notion of feminine strength. However, in considering Marston’s theories, these sexualized images make sense; beyond Paradise Island, they are instruments demonstrating the importance of female emancipation from male oppression. On Paradise Island, a closed-off space untouched by customary rules applicable to the outside world, the reciprocity of bondage emphasizes equality between all, an impossible model for patriarchal society. This insistence on community-based bondage is what distinguishes Marston’s Wonder Woman from all her later incarnations of the heroic Amazon figure.
Les artistes et leurs galeries. Réception croisée. Paris-Berlin. 1900-1950, Denise Vernerey (dir.), Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2019
Lingua Romana, 2018
The often scandalous and outrageous actions, paintings, and literary oeuvres the surrealists prod... more The often scandalous and outrageous actions, paintings, and literary oeuvres the surrealists produced and presented to the public were mostly directed against the society of their fathers—more precisely, the social values and morals of the bourgeoisie, which, in the eyes of the surrealists, had provoked the terrors of World War I. In their opinion, society had to change, to undergo a radical transformation, in order to prevent such an event from happening ever again. Only through absolute freedom could society metamorphose into something transcending the past terrors. During the 1920s the surrealists lived their dream, experimenting with literature, art, politics, and philosophy. Everything seemed possible. Then, during the 1930s, the theories defended by the group seemed to fail. Unrest and political tension defined Europe. The surrealists had to watch in horror the development of something a little too familiar: the terrors of another World War that lurked on the horizon. In that respect, the last surrealist show in Paris, the Exposition internationale du surréalisme that took place in January 1938, reflected the anxiety of a group of artists caught between the terror of the past war and of the one that had yet to come.
L’homme révolutionnaire et son émanation dans la littérature, la langue et la culture, 2018
EPI REVEL, 2017
Un grand nombre des performances des années 1960/ 1970 se caractérise par une stratégie de prendr... more Un grand nombre des performances des années 1960/ 1970 se caractérise par une stratégie de prendre contrôle, par les femmes, de son propre corps et de son image. Les artistes féminines de l’époque luttent contre la manière dont les époques précédentes avaient représenté la femme et la féminité. Elles tentent de remettre en question la structure même de la représentation de la femme en refusant les symboles et les images traditionnellement liés à la féminité. En revanche, elles proposent de nouvelles et multiples représentations, toutes fondés sur l’expérience et sur la sexualité des femmes véritables, et non sur des femmes idéales et imaginaires. Il s’agit ici d’étudier comment ces artistes proposaient de se libérer de cette « réalité masculine », de cette représentation idéale de la femme influencé par le regard fétichiste de l’homme.
Symbolon, 2017
In their major performances - The Unconsummated Act organized for the inauguration of the Exposi-... more In their major performances - The Unconsummated Act organized for the inauguration of the Exposi-tion internationale du Surréalisme in 1938, Please Touch presented at Le Surréalisme en 1947 and Can-nibal Banquet, realized for the opening of the Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S.) in 1959-, the surrealists introduced a special play with the audience. Taking advantage of the fact that these scandalous events, mostly built on the naked (female) figure, drew in a large number of spectators, they involved those present in their games and made them (un)voluntary participants. By simply being there and looking at what happened before him, the spectator became an accomplice in the surrealists doing. Because of his desire to gaze upon the differently staged and naked female body, the surrealists exposed his apparent satisfaction of looking. The spectator was therefore openly stigmatized: he became a voyeur.
Studii şi cercetări filologice. Seria limbi romanice, 2017
En parcourant les articles de presse publiés suite aux manifestations surréalistes, on constate q... more En parcourant les articles de presse publiés suite aux manifestations surréalistes, on constate que toutes les grandes expositions internationales du surréalisme, avec ses conceptions uniques et ses mises en scène étranges, suscitent la fascination. Toutefois, en réalité, la presse s’indigne et malgré l’organisation minutieuse de la mise en scène, et en dépit d’un certain humour qui y persiste, les expositions essuient un grand nombre de moqueries. Cette réaction négative semble toutefois planifiée par les surréalistes, qui cherchent surtout à « exaspérer » son public. Pourquoi ? Comment cette tactique s’inscrit-elle dans la philosophie surréaliste ? En analysant des documents inédits – surtout des articles de presse commentant les grandes expositions internationales –, il s’agit d’étudier en détail la relation conflictuelle entre le surréalisme et son public, tout en exposant que l’attitude curieuse de « je t’aime/ moi non plus » sert de véritable instrument révélateur au groupe, destiné à éclairer le spectateur.
Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia, 2016
Plusieurs œuvres de Meret Oppenheim montrent sa fascination pour les objets fétichisés ; ceux-ci,... more Plusieurs œuvres de Meret Oppenheim montrent sa fascination pour les objets fétichisés ; ceux-ci, à l’origine des objets utilitaires, sont transformés à l’aide de différents matériaux, en particulier la fourrure. Déjeuner en fourrure (1936), mais également Fur gloves with wooden fingers (1936) ou Squirrel (1964), sont notamment exemplaires de son approche artistique-fétichiste. Déjeuner en fourrure est un ensemble de vaisselle - une tasse, une assiette et une cuiller -, que l’artiste suisse recouvre entièrement de fourrure de gazelle. Elle détourne la tasse et ses accessoires de leur fonction habituelle pour proposer de nouvelles relations. La tasse, l’assiette et la cuiller sont parfaitement identifiables par leur forme, mais le seul fait de les recouvrir par un matériau qui paraît si étrange, leur ôte toute fonctionnalité. L’artiste souligne le contraste entre l’archétype et sa version poétique. Oppenheim nie toute signification autre que ce contraste textuel, toute interprétation érotique de l’objet. Elle explique que le célèbre nom de Déjeuner en fourrure, qui associe pour toujours la tasse au Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, puis à la Venus à la fourrure de Léopold von Sacher-Masoch - deux œuvres fortement érotiques -, n’était pas de son invention, mais celle d’André Breton, chef de file du groupe surréaliste. Cependant, même si Oppenheim affirme n’avoir pas eu pour visée une telle interprétation érotique de son objet, on nepeut nier sa fascination pour le fourrure fétichiste, ni s’empêcher de penser à une lecture sensuelle de Déjeuner en fourrure. La civilisation ordonnée, représentée par le matériel original de l’objet, la tasse en porcelaine, est envahie par le primitif, le sauvage, symbolisé par la fourrure. La substance même évoque donc l’exotisme et l’animalité, et de par là, l’appétit sexuel de chacun.
À travers le Déjeuner en fourrure, exemplaire de l’approche fétichiste non seulement d’André Breton et des surréalistes, mais aussi de Meret Oppenheim, nous proposons une étude détaillée de l’application artistique du fétichisme tel qu’il est développé dans La Vénus à la fourrure de Léopold von Sacher-Masoch.
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Postdoctoral Research by Maria Rosa Lehmann
Thesis Dissertation by Maria Rosa Lehmann
Fellowships by Maria Rosa Lehmann
- Assistant to the exhibition organization Une brève histoire de l’avenir : development for educational projects, conferences, administrative tasks, research, etc.
Books by Maria Rosa Lehmann
Dans Alfred Pellan : sa vie et son œuvre, l’auteure Maria Rosa Lehmann retrace la carrière de cet artiste légendaire, depuis le moment où il commence à peindre, à l’adolescence. Elle explique l’épisode de l’achat, en 1923, par la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), de sa première peinture, alors qu’il n’a que dix-sept ans. Ce sont ensuite ses rencontres formatrices à Paris, et la réception que son art rencontre à la maison, au Canada, qui sont examinées dans ces pages. Figure clé et controversée du Québec du milieu des années 1940, Pellan rejette les concepts avancés par Paul-Émile Borduas et les Automatistes, car trop dogmatiques ; dans son art, son enseignement et son rôle de meneur du groupe Prisme d’Yeux, il réclame une plus grande liberté créatrice.
Cette importante publication traite des années de formation de Pellan, tout en abordant sa fin de carrière, notamment sa sélection pour participer au premier Pavillon canadien de la Biennale de Venise - et en même temps, sa lutte pour être accepté au sein du monde de l’art conservateur de sa province natale. Innovateur brillant et inébranlable dans sa défense de la liberté artistique, Pellan devient l’un des peintres les plus marquants de l’art canadien du vingtième siècle, forgeant une vision indépendante qui lui vaut d’être décrit par l’historien de l’art visionnaire Guy Robert, comme l’homme qui a « libéré la peinture canadienne ». Ses compositions audacieuses aux couleurs vibrantes et sa foi dans les infinies possibilités de l’expression créatrice exerceront une influence sur les œuvres de Léon Bellefleur, Jacques de Tonnancour, Mimi Parent et Goodridge Roberts.
In Alfred Pellan: Life & Work, author Maria Rosa Lehmann chronicles the storied artist’s career from the moment he took up painting as an adolescent. She details how in 1923 the National Gallery of Canada purchased its first canvas by the then seventeen-year-old. The book then examines his formative encounters in Paris and how people responded to his art at home. A key and controversial figure in Quebec by the mid-1940s, Pellan rejected the concepts advanced by Paul-Émile Borduas and the Automatistes as too dogmatic, and in his own art, teaching, and leadership of the Prisme d’Yeux group he called for greater creative liberty.
This landmark new publication addresses Pellan’s formative years as well as his later career and how in 1952 he was chosen to show at the first Canadian pavilion at the Venice Biennale art fair—yet at the same time, he struggled for acceptance as he challenged the conservative art establishment in his home province. Brilliantly innovative and unwavering in his battle for artistic freedom, Pellan became one of the most pivotal painters in twentieth-century Canadian art, forging an independent vision that led him to being described by revolutionary art historian Guy Robert as the man who “set Canadian painting free.” His daring compositions, vibrant colours, and belief in the infinite possibilities of creative expression influenced the work of Léon Bellefleur, Jacques de Tonnancour, Mimi Parent, and Goodridge Roberts.
Papers by Maria Rosa Lehmann
Cut Piece has since gained iconic stature due to its proto-feminist conceptualism: Thomas Crow, Kathy O’Dell and Julia Bryan-Wilson have all commented on the event’s feminist implications. However, Ono also tried to expose the “quiet violence that binds individuals and society” (Munroe, 2001). Cut Piece is a comment on human interaction, on the complicit relationship between individuals and the social body. If a member of a community had the opportunity – the permission –, just until which point would he/ she push his/ her infraction against another human being? And how far do we go in our daily lives without even recognizing it? Ono’s event exposed the violence we are capable of: “Finally there was only the stone remained of me, that was in me, says Ono, but they were still not satisfied and wanted to know what it’s like in the stone.” (Pfeiffer et ali, 2013) The public seemingly wanted to continue the dissection until they would have reached her very essence, her spirit, her Dasein (Heidegger, 1927). However, exposing that collective violence, as well as the pain and alienation resulting from it, was only one of Ono’s intentions. More important was the way she resisted the violation through her serene, trance-like state.
Christine Stiles says that one “might suggest that she created a confrontational language of interaction” (2001). However, I feel a beauty behind Cut Piece that triumphed over cruelty: with nothing other than her mind, Ono took on a silent battle against violence. I propose to study that nonviolent resistance of the artist, the way she was able to reach the mental freedom that protected her from any outer aggression.
À travers le Déjeuner en fourrure, exemplaire de l’approche fétichiste non seulement d’André Breton et des surréalistes, mais aussi de Meret Oppenheim, nous proposons une étude détaillée de l’application artistique du fétichisme tel qu’il est développé dans La Vénus à la fourrure de Léopold von Sacher-Masoch.
- Assistant to the exhibition organization Une brève histoire de l’avenir : development for educational projects, conferences, administrative tasks, research, etc.
Dans Alfred Pellan : sa vie et son œuvre, l’auteure Maria Rosa Lehmann retrace la carrière de cet artiste légendaire, depuis le moment où il commence à peindre, à l’adolescence. Elle explique l’épisode de l’achat, en 1923, par la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), de sa première peinture, alors qu’il n’a que dix-sept ans. Ce sont ensuite ses rencontres formatrices à Paris, et la réception que son art rencontre à la maison, au Canada, qui sont examinées dans ces pages. Figure clé et controversée du Québec du milieu des années 1940, Pellan rejette les concepts avancés par Paul-Émile Borduas et les Automatistes, car trop dogmatiques ; dans son art, son enseignement et son rôle de meneur du groupe Prisme d’Yeux, il réclame une plus grande liberté créatrice.
Cette importante publication traite des années de formation de Pellan, tout en abordant sa fin de carrière, notamment sa sélection pour participer au premier Pavillon canadien de la Biennale de Venise - et en même temps, sa lutte pour être accepté au sein du monde de l’art conservateur de sa province natale. Innovateur brillant et inébranlable dans sa défense de la liberté artistique, Pellan devient l’un des peintres les plus marquants de l’art canadien du vingtième siècle, forgeant une vision indépendante qui lui vaut d’être décrit par l’historien de l’art visionnaire Guy Robert, comme l’homme qui a « libéré la peinture canadienne ». Ses compositions audacieuses aux couleurs vibrantes et sa foi dans les infinies possibilités de l’expression créatrice exerceront une influence sur les œuvres de Léon Bellefleur, Jacques de Tonnancour, Mimi Parent et Goodridge Roberts.
In Alfred Pellan: Life & Work, author Maria Rosa Lehmann chronicles the storied artist’s career from the moment he took up painting as an adolescent. She details how in 1923 the National Gallery of Canada purchased its first canvas by the then seventeen-year-old. The book then examines his formative encounters in Paris and how people responded to his art at home. A key and controversial figure in Quebec by the mid-1940s, Pellan rejected the concepts advanced by Paul-Émile Borduas and the Automatistes as too dogmatic, and in his own art, teaching, and leadership of the Prisme d’Yeux group he called for greater creative liberty.
This landmark new publication addresses Pellan’s formative years as well as his later career and how in 1952 he was chosen to show at the first Canadian pavilion at the Venice Biennale art fair—yet at the same time, he struggled for acceptance as he challenged the conservative art establishment in his home province. Brilliantly innovative and unwavering in his battle for artistic freedom, Pellan became one of the most pivotal painters in twentieth-century Canadian art, forging an independent vision that led him to being described by revolutionary art historian Guy Robert as the man who “set Canadian painting free.” His daring compositions, vibrant colours, and belief in the infinite possibilities of creative expression influenced the work of Léon Bellefleur, Jacques de Tonnancour, Mimi Parent, and Goodridge Roberts.
Cut Piece has since gained iconic stature due to its proto-feminist conceptualism: Thomas Crow, Kathy O’Dell and Julia Bryan-Wilson have all commented on the event’s feminist implications. However, Ono also tried to expose the “quiet violence that binds individuals and society” (Munroe, 2001). Cut Piece is a comment on human interaction, on the complicit relationship between individuals and the social body. If a member of a community had the opportunity – the permission –, just until which point would he/ she push his/ her infraction against another human being? And how far do we go in our daily lives without even recognizing it? Ono’s event exposed the violence we are capable of: “Finally there was only the stone remained of me, that was in me, says Ono, but they were still not satisfied and wanted to know what it’s like in the stone.” (Pfeiffer et ali, 2013) The public seemingly wanted to continue the dissection until they would have reached her very essence, her spirit, her Dasein (Heidegger, 1927). However, exposing that collective violence, as well as the pain and alienation resulting from it, was only one of Ono’s intentions. More important was the way she resisted the violation through her serene, trance-like state.
Christine Stiles says that one “might suggest that she created a confrontational language of interaction” (2001). However, I feel a beauty behind Cut Piece that triumphed over cruelty: with nothing other than her mind, Ono took on a silent battle against violence. I propose to study that nonviolent resistance of the artist, the way she was able to reach the mental freedom that protected her from any outer aggression.
À travers le Déjeuner en fourrure, exemplaire de l’approche fétichiste non seulement d’André Breton et des surréalistes, mais aussi de Meret Oppenheim, nous proposons une étude détaillée de l’application artistique du fétichisme tel qu’il est développé dans La Vénus à la fourrure de Léopold von Sacher-Masoch.
Maria-Rosa Lehmann: author of Various work discriptions
pourtant une génération entière de femmes, nées dans les années 1920, à créer des œuvres de haut calibre au fil du siècle, mais personne ne m’avait jamais parlé de vous. C’est toujours par accident que je vous découvre. »
Mimi Parent est née en 1924 à Montréal et morte en 2005 en Suisse. Entre 1942 et 1947, elle étudie la peinture à l’Ecole des Beaux-arts de Montréal, où elle devient une élève d’Alfred Pellan. L’obtention d’une bourse et la résistance qu’elle rencontre faces à ses activités avec
le groupe Prisme d’Yeux la pousse à quitter son pays natal pour la France. En 1959, Parent fait, à Paris, la connaissance d’André Breton,
chef de file du groupe surréaliste – ce qui marque un nouveau tournant
dans sa vie. Elle devient par la suite un des membres le plus important
du surréalisme tardif. Elle est impliquée à l’organisation de l’Exposition inteRnatiOnal du Surréalisme (EROS) en 1959, à l’Ecart absolu en 1965 et aux soirées-évènements au Theatre Raneleigh. Parmi les surréalistes, elles créent des tableaux-objets et des assemblages « de proie » qui « retiennent en otage une part de nous-mêmes ». Elle transforme, rassemble, construit, met en scène, met en boîte et scelle hermétiquement divers objets achetés au marché aux puces, « conviant
ainsi le spectateur à une trajectoire du rêve » où « le merveilleux y demeure profondément imprégné de convoitises charnelles ».
Toutefois, malgré la richesse de son œuvre et de son engagement au surréalisme, peu d’études traitent de ses travaux ou de sa contribution au mouvement. C'est assez remarquable surtout si l'on considère le
grand nombre d’ouvrages et d’articles qui, depuis la parution du premier essai de Gloria Orenstein en 1975, portent sur l’engagement féminin dans le surréalisme. Cette journée d’étude sera donc l’occasion de lever le voile sur cette artiste fascinante mais trop peu connue. A partir d’extraits d’interviews, de sources audio-visuelles et d’une correspondance inédits, nous découvrions le surréalisme à travers ses yeux, ses œuvres. Or, mes recherches visent au-delà du simple ajout des artistes méconnues aux canons préexistants du mouvement, à examiner l’ambiguïté de la représentation de la collaboration entre les artistes femmes et les surréalistes. Dorothea Tanning reprochait déjà à juste titre les recherches qui introduisent les « femmes artistes » du surréalisme, car en les distanciant de leurs collègues masculins, elles sont réduites à leur statut de l’« autre », et ainsi exclues du groupe entier. Ainsi, j’ai l’intention de présenter l’œuvre de Mimi Parent, non pas de façon isolée, mais comme intimement liés à celles de ses amis surréalistes.
En s’appuyant sur l’exemple de Toyen et ses liens amicaux, nous proposons à la fois 1) d’analyser le rôle qu’occupe la communication et l’échange entre artistes et écrivains dans le surréalisme, donc l’esprit collectif qui nourrit son réseau et 2) de souligner la contribution de l’artiste exilée à ce réseau. Plus spécifiquement, nous souhaitons présenter le village de Saint-Cirq-Lapopie – où Breton achète une maison de campagne en 1951 – comme un lieu quasi-utopique pour les rencontres de la deuxième génération surréaliste. Dans une époque qui se montre hostile vis-à-vis du surréalisme, nous identifions ce lieu « magique » comme privilégié pour la cultivation et l’expansion du réseau dont profite l’artiste exilée. Prédestinée à mieux représenter la participation des femmes au mouvement , cette attention que nous portons aux activités collectives du groupe nous permet également de mieux comprendre, à travers Toyen, leur contribution.
Les mots avec lesquels Raoul Dugay ouvre le texte qu’il présente à la Nuit de la poésie en 1970, rappelle à juste titre l'expression « l’art et la vie confondus » (Allan Kaprow), « Leben = Kunst = Leben » (Wolf Vostell), tout comme Jean-Jacques Lebel qui, en 1966, souligne que le happening « […] ne se contente pas d’interpréter la vie mais participe à son déroulement dans la réalité […] ». Est-il possible de tirer des parallèles entre la Nuit de la poésie et l’expression artistique qu'est le happening ?
Nombreux sont ceux qui soulignent le lien entre le happening et les arts visuels, se contentant de traiter uniquement l’aspect pictural de l’évènement. Pourtant, comme le déclare justement Michael Kirby, le happening n’est pas exclusivement visuel. Il s’agit d’un art total qui incorpore également l’espace, le son, l’odeur, et, bien sûr, le texte. Celui-ci prend souvent la forme d'un manifeste récité et/ ou peint, et occupe une place importante. Ce n’est pas par hasard que Lebel, en évoquant ses happenings, parle d’une « poésie directe ».
Comme les études en histoire de l’art, qui commettent une erreur en négligeant le caractère littéraire du happening, les analyses littéraires des événements comme la Nuit de la poésie, en ne se concentrant que sur le texte, risquent d'omettre cet aspect total, au cœur des formes d'expression de l’époque. Serait-il possible de considérer la Nuit de la poésie comme un happening qui estompe toutes frontières artificiellement construites entre des expressions créatrices diverses ?
Je propose ainsi d’analyser la Nuit de la poésie sous le prisme de l'histoire de l'art. En m’appuyant sur les principales « caractéristiques » du happening, tout en nuançant les mythes qui circulent à son propos, je montrerai qu’il est en effet possible de rapprocher la Nuit de la poésie, événement « littéraire », du happening, événement issu du domaine « artistique ».
La cérémonie-performance – qui est encore toujours difficile à saisir, car l’artiste interdit la moindre documentation de la soirée de la prestation – dépend entièrement de son costume : un masque à trois têtes, des panneaux latéraux, des béquilles, un médaillon, une cagoule et finalement un tatouage peint sur le corps de l’artiste. Le costume sert de masque cachant le véritable être de Benoît. Pendant la cérémonie, l’artiste se libère de ce costume qui emprisonne son corps et son esprit. A mesure qu’il se défait des différentes couches, il se rapproche de sa propre essence individuelle. Chacune des différentes parties du costume est empreinte d’un symbolisme particulier qui renforce le message que Benoît souhaite donner à voir, et trouve sa manifestation la plus probante dans cette progressive mise à nu.
En me basant principalement sur des documents inédits, je propose d’étudier de façon approfondie le costume complexe que crée Benoît pour l’Exécution du testament du Marquis de Sade. Tout d’abord, il s’agit d’analyser les symboles des différentes parties du costume, pour ensuite illustrer leur place dans le rituel. En effet, toutes les cérémonies-performances que Benoît réalise sont centrées autour de costumes étranges qui transforment l’artiste en un personnage qui semble relever d’un autre monde fantastique et inconnu, loin du notre. Il est donc question de mettre en lumière comment le costume et la cérémonie se complémentent l’un l’autre dans le travail de l’artiste québécois.
L’interview rare et précieux de Mimi Parent, conservé aux Centre d’archives Gaston Miron, sera l’occasion de lever le voile sur une artiste fascinante mais trop peu connue. A partir d’extraits de l’interview avec Madeleine Gobeil, nous parcourrons son époque au Québec, où se manifeste pour la première fois son esprit d’expérimentation et de révolte, pour ensuite découvrir le surréalisme à travers ses yeux, ses œuvres.
Cette ambigüité entourant Wonder Woman et ses sœurs – la représentation de l’Amazone telle qu’elle est imaginée, aux XXe et XXe siècles –, par les dessinateurs de DC, n’est certainement pas nouvelle. Elle revient souvent depuis sa première apparition dans All Star Comics n°8, en octobre 1941. Certes, à première vue, Wonder Woman est l’incarnation exemplaire des guerrières légendaires de la mythologie grecque – forte, déterminée et indépendante, et faisant preuve de nombreuses prouesses au combat. Toutefois, un examen plus approfondi révèle très clairement les limitations de la représentation de Wonder Woman. Qu’il s’agisse de la version de la bande dessinée, de Lynda Carter dans la série emblématique (1975-1979), de l’image véhiculée dans la série animée Justice League (2001-2004), dans le film animé (2009), ou encore de la représentation de Gal Gadot dans les films tout récents, Wonder Woman – malgré son caractère féministe – est encore et toujours l’image de la guerrière telle que se la représente l’homme . L’image que l’on en donne est influencée par ses fantasmes, ses désirs et ses attentes. Certes, elle sort du rôle auquel la femme a été, depuis des siècles, soumise. Pourtant, lorsque l’on y pose un œil critique, il apparaît qu’ellereste – comme l’atteste la controverse en 2017 –, objectifiée et sexualisée, bref, un objet de fétiche pour l’homme.
Je propose donc une analyse de l’ambiguïté de cette représentation. En parcourant les différentes images de la bande dessinée, des séries et des films, j’étudierai tout d’abord les moyens visuels qui font de Wonder Woman la représentation de l’Amazone des XXe et XXIe siècles. Ainsi, nous découvrirons une certaine évolution de l’image, renforçant son statut de guerrière. Or, nous verrons que cette représentation emblématique de l’Amazone est un zweischneidiges Schwert (une arme à double tranchant), car malgré la force du personnage, sa sexualisation et sa dépendance au système – et au regard – masculin sont encore et toujours mis de l’avant. Il s’agira donc tout d’abord de révéler, puis d’analyser l’ambigüité de Wonder Woman d’un point de vue féministe.
Ainsi, nombre d’œuvres artistiques, en particulier les happenings et actions unissant l’art et la vie, ont recours aux textes du Marquis. Hermann Nitsch et Otto Mühl par exemple cherchent à libérer des « pulsions sadiques » de ce refoulement forcé qui est le produit d’un système sociétal détesté . Dans la culture française, en ce qui a trait à la contestation sociopolitique de l’époque qui s’inscrit dans l’œuvre de Sade, il est essentiel de traiter des happenings de Jean-Jacques Lebel qui - tant sexuels que politiques – font montre, selon Alyce Mahon, d’un véritable « ‘terrorisme’ sexuel » . L’atmosphère et les conditions toujours empreintes d’érotisme de ses happenings deviennent un véritable défi lancé à l’ordre établi et au statut quo culturel, social, et politique.
Je propose d’étudier en détail – à l’aide d’exemples d’expressions artistiques spécifiques comme 120 minutes dédiées au divin Marquis de Jean-Jacques Lebel –, l’influence érotico-subversive du Marquis de Sade dans l’esprit contestataire de l’époque soixante-huitarde, tout en exposant le rôle de l’érotisme dans la révolution politico-artistique.
Dans cette recherche de la femme en tant qu’individu spécifique, Psyché de Gina Pane est un des exemples les plus frappants. La première partie de l’action révèle exactement cette lutte contre les images traditionnelles de la femme poursuit par les artistes se vouant au féminisme. L’artiste est agenouillée devant un miroir. A l’aide d’un rouge à lèvres et d’un crayon en khôl elle retrace les formes de sa bouche ouverte et de ses yeux sur ses reflets. Par la suite, tandis qu’elle continue à contempler son reflet dans le miroir (et l’image qui se superpose à son propre visage), elle prend une lame de rasoir et s’inflige des coups - elle crée l’impression de pleurer des véritables « larmes de sang » . Une stratégie visant à détruire le symbolisme féminin si bien établi dans le monde artistique, Psyché dénonce les verrous moraux qui pèsent sur le corps féminin. L’action vise à démystifier l’image du corps, et à le libérer.
A travers cet exemple spécifique de Pane, tout en introduisant également l’approche d’autres artistes et une comparaison aux images plus traditionnelles qui ont pour sujet la femme et la féminité, je propose d’étudier comment les artistes de l’époque proposaient de se libérer de cette « réalité masculine », de cette représentation idéale de la femme influencé par le regard fétichiste de l’homme.
Toutefois, avec les Sailor Starlights (Taiki Kou ou Sailor Star Maker, Seiya Kou ou Sailor Star Fighter et Yaten Kou ou Sailor Star Healer) – introduit dans la dernière saison (1996/97) -, les créateurs de l’animé sont encore allés plus loin. D’origine des figures masculines, ils se métamorphosent lorsque de leurs transformations en guerriers Sailor Stars, en femmes :la dureté du corps s’efface, des attributs corporels féminins s’ajoutent. Evoquant de manière esthétique des questions du Transgender - les transformations sont empreint d’une vraie beauté – les personnages de Taiki, Seiya, Yaten et leurs caractères homologues, ont été innovateur. Toutefois, elles ont néanmoins risqué à accentuer des stéréotypes masculins et féminins. Car loin de ne représenter que les différences anatomiques explicites des figures, les transformations font également référence aux images classiques du corps féminin ou le corps masculin : dureté contre rondeur, mouvement saccadant contre souplesse, la force contre l’élégance, l’agressivité contre la douceur etc.
Dans une journée d’étude qui s’interroge sur la liminalité et les intersections entre des genres, une analyse de la croisée du genre masculin et féminin dans les corps animés des Sailor Starlights – une analyse qui soulignera également les limitations de ce genre de représentations visuelles - me semble pertinente. Une telle étude vise à examiner non seulement ces images stéréotypés du corps masculin et féminin, mais expose également les préjugées de genres qui se trainent encore et toujours dans des représentations visuelles les plus variées – quoi qu’il soit le médium ou le moyen d’expression.
Certes, il n’est impossible de nier ce lien entre le bondage et la soumission/ domination sexuelle, pourtant la pratique est désormais utilisé pour symboliser la liberté de l’imagination : il présuppose une contrainte symbolique du corps et renvoie au fait que, malgré les apparences de liberté, l’on est toujours retenu par des liens invisibles.
Il faut mentionner que, pour les surréalistes, la représentation des actes sexuels demeure plus qu’un simple symbole du désir ; elle est en revanche le synonyme de leur lutte révolutionnaire pour une liberté inconditionnelle. Associé à la révolte, l’érotisme charnel se révèle le moyen de protestation. À travers des scènes érotiques mais subversives, les surréalistes exposent les systèmes d’oppression qui empêchent la libre expression de ses propres pulsions. Ces images doivent donc forcement choquer : leur mise en question des limites sociales se fait à travers un jeu de transgression et d’abandon des tabous sociaux. Par conséquence, les images érotiques représentent, hormis d’une nudité déjà scandaleuse en soi, aussi des pratiques sexuelles en marge d’une société civile, des pratiques dont on ne parle pas au cours d’une conversation polie – et le bondage en fait partie.
Je propose une étude de ces représentations du bondage dans l’œuvre surréaliste (entre autres d’André Masson, de Man Ray, de Max Ernst, de Clovis Trouille et d’Hans Bellmer) qui montrera que les artistes ne font pas uniquement référence aux pratiques sexuelles liées au sadisme, mais qu’ils remettent aussi en question la volonté de se livrer des Ketten des Daseins (chaînes de l’existence) et de libérer l’esprit.
Relating to Artaud’s Theater of cruelty and French butcher shops, the performance uses real bodies and carcasses as painting material. In a letter to Lebel, Schneemann describes to envision “[…] several girls whose gestures develop from a tactile, bodily relationship to individual men and to a mass of meat slices.” Collision and embrace, calm and absolute frenzy, trance and orgiastic activity define Meat Joy. Separated in three different sequences, the different performers, who first seemed to follow at least some kind of scripted movements, become more and more agitated, frantic and out-of-control. Meat Joy seemed to be less and less a work of art, but an example of ancient orgiastic fertility rituals. Centered around the women who visibly enjoyed the tactile sensation with each other and their male counterparts, as well as their seemingly cannibalistic behavior, Schneemann broke with Western tradition: instead of focusing on male pleasure which would put woman in a passive, objectified position, she places (subversive) female pleasure at the center of attention. They are actively part of the event, and even though their male counterparts are there to shift their different positions, they are only that, Handlangers - henchmen or tools to ease woman’s pleasure.
I propose a detailed interpretation of Meat Joy and its inspirations (matriarchal fertility rituals, cannibalistic sacrifices, etc.). The revolutionary way Schneemann treated the subject of absolute female pleasure in a male-dominated world and the reaction towards it seems to fit perfectly into a conference focusing on women’s pleasures and their discontents.
In Performance Art, from its beginning a highly experimental and provocative way of creative expression, these questions are most thoroughly and scandalously explored. In the 1960s and 1970s, instead of speaking through inanimate objects (like 1947’s Prière de toucher by Marcel Duchamp), the artist now put him or herself in the center of the action. The public was not only invited to touch the artwork on display, but the body of the creator itself. The result was a highly disturbing event, which not only exposed the vulnerability of the artist through touch, but which also laid bare the sometimes perfidious desires of the spectator. In her performance Rhythm 0, for example, Marina Abramovic told her audience that her body was theirs for a clearly defined, limited amount of time. The spectators were allowed to do whatever they pleased. At the start timid, the actions against the artist became more and more violent - to a point that some people felt like they had to save her from the sadists they themselves were becoming. That being said, the artist was everything but a victim. In her Cut Piece, Yoko Ono adopted a strangely serene position whilst audience members violated her personal space and exposing her body.
I propose a detailed study of some of some of these tactile performances. Exposed but strong, these artists played with the paradoxical relationship of tactility and vulnerability, the transgressive quality of the touch and the combination between the sexual and the violent. And because they exhibited real bodies, their own bodies, these actions became more real to the public. The audience could no longer fool themselves by saying that they were handling artworks; they were in fact violating the real persons’ space and body – which, more than ever, exposed the transgressive desire to touch the (intimate) body of the other.
L’hystérie s’inscrit dans la recherche surréaliste d’un dépassement des limites qu’imposa une société détestée. Elle est un langage expressif du corps et les postures qui se manifestent pendant une crise sont libératrices. La femme hystérique devient donc, pour les surréalistes, un médium universel, permettant de libérer l’individu de carcans et de mécanismes d’oppression issus d’une bourgeoisie autoritaire. Mais en même temps, étant donné la rage psychique qui se déchaine pendant une crise, la femme hystérique devient terrifiante. Elle se transforme en symbole d’angoisse, car elle nous présente notre « soi intérieur » (Hélène Vanel) – complètement hors de notre contrôle.
Aucun exemple de ce genre de représentation surréaliste n’est aussi marquant que la performance intitulée Acte manqué, la caricature théâtrale d’une crise d’hystérie mise en scène pour l’Exposition internationale du surréalisme à la galerie des Beaux-arts de Georges Wildenstein en 1938. Hélène Vanel, une danseuse française, donna l’impression d’une « sorcière hirsute, cassante, cassée, spectre en charpie » . En faisant entendre des râles hystériques, elle se fraya un chemin entre des spectateurs, sauta sur un lit et s’y roula et se contorsionna « […] comme un tourbillon dans un mouvement inouï qui entraina toute l’assistance dans un délire démentiel […] » . En oscillation perpétuelle entre souffrance et extase, entre agression et gestes sexuels, Vanel, l’hystérique, éveille simultanément le désir et l’angoisse. Comme femme fatale surréaliste (belle mais dangereuse, sensuelle mais effrayante), elle incarne le portrait, d’un corps chargé d’une rage psychique – un rage qui ne se laisse plus contenir, qui devient dangereux, une rage qui peut faire « tomber une civilisation » (Don LaCoss).
Une confrontation à la société, une enquête de la liberté, mais également symbole d’angoisse, ce spectacle agresso-sexuel semble prédestiné pour un colloque qui cherche à étudier les origines de la « femme fatale » et ses métamorphoses diverses. Je propose donc une étude détaillée de Vanel dans l’Acte manqué – en tant qu’hystérique, en tant que femme fatale selon l’image surréaliste.
Although unarguably the most impressive and most elaborate staging of a surrealist landscape, the exhibition environment of the Exposition internationale du surrealism, wasn’t by far the only representation of strange, erotic, and violent landscapes undertaken by the group of artists. In Une semaine de bonté, Max Ernst often combined the destructive forces of nature with the delicate form of the female body - which is often swept away by the violence pictured behind her, in his landscape. Salvador Dali is known for his mélange of body and landscape, often presenting desolated deserts in which body(parts) seem misplaced or lost, therefore inspiring melancholy. In René Magritte works, the often deformed and mutilated female form is presented in front of a harmonic, almost peaceful landscape - creating a stark contrast to the violence happening in the foreground of the picture. And, symbolic for sexual conquest and discovery, in André Masson’s sketches the female body transforms into the very landscape man sets out to explore.
In fact, in surrealist philosophy nature occupies an important place. In the early 1920s the group even organized outings to discover different preserves, woods and landscapes around Paris. Seen by the surrealists as the very representation of the forces of nature (and humanity), their depiction of landscapes is always associated with the strange, the erotic, the violent, and the melancholy or darkness in the world.
When looking at surrealist landscapes, we are therefore plunged into the groups philosophy about eroticism, individuality, rationality and freedom. Choosing specific examples, I propose a detailed study of the landscape in surrealist representations, commenting not only on their symbolism and how they need to be interpreted in relation to the rest of the picture or the environment, but also discussing the evident sources that influenced such a representation - such as Sigmund Freud, Theodore Adorno or the Marquis de Sade.
But is it really? A couple of days before the opening night, the surrealist group invited an unknown model, completely naked except for the foam rubber breast which covered her crotch, to take various positions within the environment of the exhibition (created by Friedrich Kiesler). In the resulting photographs of the session, the female body, which Prière de toucher only vaguely implied, now became complete. And not only that, said daunting female form was forever associated with the exhibition design. Therefore, the body actually never really vanished. The lonely breast on the cover of Prière de toucher, who seems to be the last remnants of a vanishing body - always and forever out of the public’s grasp -, expands on further examination onto the entire exhibition space. Instead of vanishing, the body takes up a central place in the show - never really there but never really gone either.
I propose a closer examination of Duchamp’s double play “vanishing body-expanding body” presented through Prière de toucher, including how the public reacted to these mischievous (well known) tactics of the artist.
Déjeuner en fourrure est un ensemble de vaisselle - une tasse, une assiette et une cuiller -, que l’artiste suisse recouvre entièrement de fourrure de gazelle. Elle détourne la tasse, commode, et ses accessoires de leur fonction habituelle pour proposer de nouvelles relations. La tasse, l’assiette et la cuiller sont parfaitement identifiables par leur forme mais le seul fait de les recouvrir par un matériau qui paraît si étrange, leur ôte toute fonctionnalité. Elle souligne le contraste entre l’archétype et sa version poétique.
Oppenheim nie toute signification autre que ce contraste textuel, toute interprétation érotique de l’objet. Explique-t-elle que le célèbre nom de Déjeuner en fourrure qui associe pour toujours la tasse, au Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, puis à la Venus à la fourrure de Léopold von Sacher-Masoch - deux œuvres fortement érotiques -, n’était pas de son invention, mais celle d’André Breton, chef de file du groupe surréaliste. Cependant, même si Oppenheim persiste n’avoir pas eu pour visée une telle interprétation érotique de son objet, on ne peut pas nier sa fascination pour le fourrure fétichiste, ni s’empêcher de penser à une lecture sensuelle de Déjeuner en fourrure. La civilisation ordonnée, représentée par le matériel original de l’objet, la tasse en porcelaine, est envahie par le primitif, le sauvage, symbolisé par la fourrure. La substance même, évoque donc l’exotisme et l’animalité, et de par là, l’appétit sexuel de chacun.
À travers le Déjeuner en fourrure, exemplaire de l’approche fétichiste d’André Breton et les surréalistes, mais aussi de Meret Oppenheim, je propose une étude détaillée de l’application artistique des théories sur le fétichisme avancé par Léopold von Sacher-Masoch.
Or, cette attitude provocatrice des surréalistes se lie aussi toujours à leur objectif d’une révolution sociale, d’une subversion des valeurs et normes de la société bourgeoise qui, d’après eux, ne peuvent que freiner l’évolution et le développement de l’homme dit libre. Se reposant sur les théories du Marquis de Sade qui devient un véritable Leitfigur du mouvement, les surréalistes proposent une révolution qui se montre tout d’abord à travers le corps féminin érotisé. La femme toujours fétichisée, l’amour toujours subversive, des représentations sexuelles et toujours transgressives - tous ces éléments définissent la révolution surréaliste, non seulement dans la littérature, mais également dans l’art dit plastique.
Surtout les trois performances que le groupe met en scène dans le cadre de leurs grandes expositions internationales à Paris entre 1938 et 1959 portent preuve de cette trinité « femme-érotisme-transgression ». Soit-il de célébrer les contorsions d’une hystérique dans Acte manqué en 1938 (se reposant sur les théories « la beauté convulsive » d’André Breton), ou d’inviter le public à toucher le corps féminin intime grâce à Prière de toucher en 1947 (se reposant sur les pensées érotiques de Marcel Duchamp et l’objet surréaliste), ou de cannibaliser une femme dénudée dans le cadre de l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (E.R.O.S.) en 1959 (se reposant sur une idée de Meret Oppenheim et sur des anciens rituels cannibales des cultures dites sauvages) - ces performances suivent toujours le même schéma. Tout d’abord, elles présentent l’objet de fantasme des surréalistes (qui est la femme), ensuite elles la placent dans une situation ou arrangement érotique-subversif sensé à choquer les mondaines qui se rassemblent lors de l’ouverture d’une exposition, et finalement, grâce à l’indignation de ceux qui témoignent les spectacles, elles exposent les limitations de ce qu’est accepté dans la société dite civile – des limitations que la révolution surréaliste cherche à éradiquer.
Je propose une étude détaillée de ces trois performances encore et toujours à la marge des recherches sur le surréalisme, tout en proposant une comparaison avec d’autres œuvres surréalistes exemplaire. Une telle approche permettra illustrer l’importance de l’érotisme subversif, de l’amour transgressif et de la femme fétichisée dans la révolution que les surréalistes tentent à susciter. De plus, les images que les surréalistes mettent en avant au service de leur révolution est tout à fait singulier et, grâce à leurs caprices spectaculaires et scandaleux, ce « langage révolutionnaire », se trouve très répandu mais, paradoxalement, toujours mal compris. Les performances auparavant mentionnées, surtout la manière que le public réagit quand confronté à ces spectacles provocateurs, peuvent également expliquer une telle incompréhension face à la révolution surréaliste.