Proponemos en el presente trabajo, a partir de la problematización del “matrimonio” entre música y danza presentes en el flamenco, y tenido como centrales en los estudios sobre el baile, una metodología basada en el “baile mismo”, que tendría como centro de interés nuclear el gesto o movimiento danzado.
Proponemos una inclusión del baile flamenco en los estudios en danza no para separarla de su relación íntima con la música, sino para hacer visible lo que al baile le es más propio y hacer uso de una metodología adaptada a ello.

Resumen: a partir de un estudio de campo realizado en octubre de 2012 que nos llevó a seguir los ensayos y el espectáculo flamenco de un pequeño grupo de personas invidentes de edad avanzada en Bensheim (Alemania), desarrollamos diferentes cuestiones en relación con la puesta en escena de dichos intérpretes, en función de tres características según las cuales produjimos nuestro esquema de lectura en aquel momento, para intentar ver en qué medida el modo según el cual los bailarines son presentados en escena y el discurso que enmarca el espectáculo, pueden reducir nuestra experiencia estética a una suerte de sentimiento de condescendencia que impide ver más allá de dichos trazos, y del hecho de que los bailarines consiguen bailar «a pesar de todo». Abstract: in October 2012 we made a field research in Bensheim (Germany) in which we assisted to the rehearsals and the final show of a little group of old blind people. We develop in this text different questions in relationship with the staging, related to three characteristics that we perceived as fundamental, in order to see how the way that the dancers are presented in the stage and the speech that frames the show, could reduce our aesthetic experience, transforming it in a sort of condescendence feeling which would make the spectator unable to see beyond that characteristics and beyond the fact that the dancers can dance «in spite of their troubles».

El análisis de la noción de «encuentro» en danza, a partir del estudio de un caso específico como es el de los dos dúos presentados por Andrés Marín y Kader Attou, por un lado, y Eva Yerbabuena y Carolyn Carlson por otro, en el marco de la I Biennale d’art flamenco organizada en junio de 2013 por el Teatro Nacional de Chaillot en París, nos invita a reflexionar, entre otras cuestiones, sobre el estatuto procesual de la pieza coreográfica (entendida ésta como «obra» terminada), sobre la recepción de la alteridad en el marco de dichos encuentros y sobre la presentación de dicha alteridad en escena.

¿Cuándo y cómo una obra de arte se convierte en un manifiesto? ¿Qué relación entre dicha transformación y la constitución de la obra como meta-discurso sobre el arte? ¿Qué estatuto discursivo adquiere una obra no lingüística, como es el caso de una pieza coreográfica? En resumen, ¿cómo mantener un discurso bailado sobre la danza misma, de tal suerte que el gesto bailado y el gesto crítico se disuelvan en un mismo movimiento? La manera que tenemos de hablar de nuestro propio arte puede convertirse en la pregunta, en danza, no tanto de la manera según la cual hablamos sobre la danza, sino de cómo bailamos sobre nuestra propia danza, y de la distancia que establecemos (crítica o no) respecto de la danza que encarna nuestro propio cuerpo. En el caso de « ToCaBa », espectáculo co-firmado por Juan Carlos Lérida (baile), Niño de Elche (cante) y Raúl Cantizano (toque) para el Festival EthnomusiKa en junio de 2013 en París, los elementos introducidos en escena (cante, guitarra y baile) son presentados en representación, elaborando así un pliegue por el cual una distancia interior se crea entre cada elemento y sí mismo, une especie de toma de conciencia de cada uno de ellos « en sí y para sí », retomando la expresión hegeliana, que hace de la pieza un discurso mudo sobre el arte que ella misma re-presenta, pero un discurso elaborado desde el interior del gesto, a partir del gesto mismo y de la configuración espacial de los tres elementos que se redistribuyen a través de diferentes experiencias táctiles que los intérpretes desarrollan a través de momentos de improvisación y de coreografías escritas.¿Cuándo y cómo una obra de arte se convierte en un manifiesto? ¿Qué relación entre dicha transformación y la constitución de la obra como meta-discurso sobre el arte? ¿Qué estatuto discursivo adquiere una obra no lingüística, como es el caso de una pieza coreográfica? En resumen, ¿cómo mantener un discurso bailado sobre la danza misma, de tal suerte que el gesto bailado y el gesto crítico se disuelvan en un mismo movimiento?

Meter el dedo en la llaga: la fragilidad en el baile flamenco To put a finger on the wound: the fragility in flamenco dance FERNANDO LÓPEZ RODRÍGUEZ * Resumen: en este trabajo parto de una presen-tación general del binarismo de las categorías de género, a la luz de una posible comprensión del mismo desde la axiología, para pasar, en un segundo momento, a analizar cómo se traducen dichas categorías en el cuerpo, a través de ciertas prácticas concretas. Asumiendo como metodo-logía pertinente para la problematización de los fenómenos corporales el modelo de una «lectura cercana»**, escojo mi experiencia en primera persona como bailaor de flamenco para hacer ver cómo se produce la encarnación de las categorías de género en esta actividad concreta y qué estra-tegias de emancipación gestual resultan posibles. Palabras clave: baile flamenco, gesto, género, masculino, femenino. Abstract: This work starts with a general introduction to gender categories, showed through a possible comprehension given by the axiology. In a second part, I analyze how these categories are translated into the body, through different practices. I assume the «close reading» method as the pertinent methodology to investigate the body phenomena and I choose my own experience as flamenco dancer to demonstrate how the embodiment of gender categories in this activity is produced and which strategies are possible to generate a gestural emancipation.

La farruca est une danse flamenca qui a été chorégraphiée pour la première fois par le danseur sévillan Faíco El Viejo autour de 19051. Malgré l’énorme succès rencontré auprès des jeunes danseuses de l’époque, la farruca n’est entrée dans l’imaginaire du « masculin2 » qu’à partir des années 1960, notamment grâce à la version d’Antonio Gades (1936-2004) diffusée à la télévision espagnole. Cette danse, devenue symbole de la masculinité en danse flamenca (même quand elle a de nouveau été dansée par des femmes dans les années 20003), constitue le fil conducteur de Bailar en hombre (« Danser en homme »), que j’ai créée en 2015, en même temps que j’écrivais mon mémoire de Master 24. La pièce n’a pas seulement été créée « en même temps » que je menais ce travail universitaire, mais – aussi et surtout – en interaction avec les résultats d’une recherche qui portait à la fois sur l’évolution de la farruca et la codification de la masculinité en danse flamenca.

Je propose ici de parcourir les différentes scènes de Bailar en hombre, en essayant de rendre visibles les « jeux de mémoire » qui articulent sur le plateau récit historique et vécu personnel, en utilisant des textes de différente nature (morceaux de journal intime, fragments de textes journalistiques, juridiques et artistiques), des citations chorégraphiques et des rituels dansés.

Par « citation chorégraphique », et suivant les travaux d’Isabelle Launay sur la question5, j’entends l’opération de reprise gestuelle de danses complètes (comme la farruca du Meunier d’Antonio Ruiz Soler) ou de morceaux de danses extraits de leurs contextes d’origine. Contrairement à cette notion de citation, le terme de « rituel dansé » n’est pas utilisé de manière technique mais il reprend plutôt le nom que, en tant qu’artiste, j’ai donné à certains passages dans lesquels je me suis servi d’une danse pour travailler, depuis le corps et de manière symbolique, mon rapport avec certaines situations de ma biographie et ainsi modifier l’influence qu’elles pouvaient continuer à avoir sur moi.

spejismos de la identidad coreográfica: Estética y transformaciones de la Farruca de Fernando López Rodríguez es el segundo volúmen de la colección Libros de la Academia.



La Academia de las Artes Escénicas de España, con el propósito de fomentar el estudio, conocimiento y la práctica de las artes escénicas contemporáneas, convocó en 2015 el I Premio de Investigación de la Academia, que dedicó en esta primera edición a trabajos de la especialidad de Danza. Este volumen incluye el estudio galardonado, Espejismos de la identidad coreográfica: estéticas y transformaciones de la farruca, de Fernando López Rodríguez, un ensayo que analiza uno de los bailes más peculiares de la danza española en las magistrales y diferentes versiones de intérpretes como Antonio el Bailarín, Antonio Gades, José Antonio, Manolete o Antonio Márquez, entre otros.

La farruca est une danse flamenca qui a été chorégraphiée pour la première fois par le danseur sévillan Faíco El Viejo autour de 1905 1. Malgré l'énorme succès rencontré auprès des jeunes danseuses de l'époque, la farruca n'est entrée dans l'imaginaire du « masculin 2 » qu'à partir des années 1960, notamment grâce à la version d'Antonio Gades (1936-2004) diffusée à la télévision espagnole. Cette danse, devenue symbole de la masculinité en danse flamenca (même quand elle a de nouveau été dansée par des femmes dans les années 2000 3), constitue le fil conducteur de Bailar en hombre (« Danser en homme »), que j'ai créée en 2015, en même temps que j'écrivais mon mémoire de Master 2 4. La pièce n'a pas seulement été créée « en même temps » que je menais ce travail universitaire, mais-aussi et surtout-en interaction avec les résultats d'une recherche qui portait à la fois sur l'évolution de la farruca et la codification de la masculinité en danse flamenca. Masculinités et jeux de mémoire dans la pièce Bailar en hombre Recherches en danse, 7 | 2019

Masculinité et théâtre Type de publication: Revue Directrice d'ouvrage: Chaouche (Sabine) Résumé: European Drama and Performance Studies est une revue consacrée à l'histoire des arts du spectacle. Les numéros thématiques sont publiés en français et/ou en anglais.

What composers think about their own work is not only valuable as testimony; It works as the vehicle of their wishes and convictions, as a tool for the realization of their music.
Taking in account this assertion, creative music education should develop an approach to musical phenomenon considering the heuristic path of the musical process.

What is heuristics? The methods of imagination that prepares for invention and discovery, by accepting that all arguments are good if they can succeed in achieving the proposed goals. A principle is deemed to be heuristic, therefore, when it is considered not on the basis of the truth it supports but by the fact that it contributes wholly or partly to the realisation of some project. In order to compose a work, the creator has a certain number of dominant ideas, which function as pivots or fixed points around which the piece develops. The value of these ideas, which sometimes take the form of theories borrowed from the physical or mathematical sciences, is justified a posteriori, by the realisation of the works that emerge from them, and not a priori: the experimental or logical truth of what they assert, even if confirmed by experimental reality, is put here in brackets. These principles count as opinions for the composer; they are the heuristic principles of creation. The aim of t...

My article explores some aspects of Theodor W. Adorno's work in relation to contemporary music in general and electroacoustic music in particular. Let us recall that Adorno never seriously considered the latter, which he regarded more as a technological bricolage than as a legitimate source for the production of works. One of the purposes of this paper is to demonstrate that under the definition of musique informelle, Adorno opens wide the door to all musics, even those that do not depend directly on musical writing.

Una composición musical a través de la improvisación. Fundamentación hermenéutica – Experiencia heurística de la creación, es un artículo experimental nacido de una realización musical pedagógica desarrollada en 1986 en el curso de Creación Musical de Ricardo Mandolini, en la licenciatura del Departamento de Estudios Musicales de la Universidad de Lille III, Francia. Con el nacimiento de la disciplina musicológica Heurística Musical, parte de la formación du Master del CEAC (Centre de Recherches des Arts Contemporains) de la Universidad de Lille, el modelo de esta experiencia fue reflexionado e interpretado a la luz de diversas contribuciones teóricas de filósofos y psicólogos. Estas reflexiones constituyen la primera parte del artículo; los escritos de Baumgarten, Winnicott, Straus, Ehrenzweig, Adorno y Morin son presentados aquí, sin respetar un orden cronológico sino su pertinencia gradualmente creciente para cernir el sujeto. La exégesis e interpretación de los textos abre camin...