Although 'workers' universities' gained prominence during the Cultural Revolution, they were not the only experiment in moving beyond the elitist and 'bourgeois' values of the conventional university through the integration of mental and manual labour. Nor were they the earliest. First established in 1958, the Jiangxi Communist Labour University (江西共 产主义劳动大学, or 'Gongda'), was one of the most notable attempts in this sense. Its students were taught through a curriculum of 'part-work, part-study' and, unlike other universities, Gongda was registered as both a university and a production unit, supporting its staff and students through the sale of products from its farms and factories. This essay looks at the Cultural Revolution's larger intellectual project of integrating the labour of education with the labour of production through the lens of the 1976 movie Juelie, a feature film depicting a fictional account of the university's founding. Through narrative references to the historic role students played in the Cultural Revolution, the film responded to the crises raised by student activism during the Cultural Revolution by reinscribing student subjectivity within the patriarchal and developmentalist structures of the state.

環境美學中「肯定美學──自然全美」的主張，由Allen Carlson「以對象為導向」(objected-orientated)的科學認知主義(scientific cognitivism)進路得到了詳盡的建構。Carlson強調要「將自然如同自然般來考慮」，主張要對自然環境「如其所是，和如其所具有的屬性去欣賞」；他並以「『藝術史的知識』之於『藝術』」作為類比，來說明：那些關於自然界的知識，才是人們能否恰如其分地欣賞╱鑑賞(appreciate)自然環境的關鍵因素。
在廣義的跨文化哲學詮釋上，有一種看法連結了《莊子》與肯定美學──認為《莊子》不僅是「自然全美」的先聲，更超越了Carlson式的「肯定美學──自然全美」。對此，本文試圖提出另一種看法，認為《莊子》思想不僅不能支持「自然全美」之說，反而在根本上擾亂了Carlson式的肯定美學。《莊子》這種表面屬「談美」的話語策略，其實是一種思想上的干擾，一種對「過度人文化」之「儒家美」的游擊。放在思想史的脈絡來看，「莊周談美」談的其實不是肯定美學，而是「以美攻美」。《莊子》確有可能詮釋出一套獨特的環境美學，但那將與Carlson式的肯定美學具有截然不同的風貌。

「太陽花」是藝術嗎？這個問題的提出，緣起於第十三屆臺新藝術獎將「太陽花運動」列入「第一季提名名單」，隨後，引發了一系列議論。大致而言，此一提名事件意味著：一個備受重視的藝術機構，正式承認了一個政治運動不僅可以是「藝術」，甚至可能是「年度最佳藝術」。
此議題帶出了許多不同的觀點，本文以正反並陳的方式，檢討相關的論述文獻，歸納並析評當前所見的四種主要進路：(1)「藝術即政治」──取消範疇界線，使概念同一；(2)「查無此人」之為藝術──以「取消作者」為藝術界定進路；(3)「藝術形式」之為藝術──以「藝術形式」為藝術界定進路；(4)（藝術的）現象學描述與關係進路。
進而，本文說明「臺新獎提名太陽花」此一事件可能擔負的滑坡效應風險，及其所面臨的美學與倫理學如何嵌結的問題。最後，以藝術終結論作為理論對照，試圖對此提名事件提出一種詮釋──它是對（在新自由主義政經極端同構的社會現實中）淪於邊緣的藝術，所發動的一次（無特定對象之）自爆式攻擊。「太陽花是藝術嗎」此問題之重要性，就在於它無意間將美學與藝術哲學逼入了死地；它看似「終結」，作勢「自殺」，卻反倒激發出全新的討論向度和美學可能，而間接暗示了某種先鋒性意義。

在談論道德責任（moral responsibility）歸屬時，一種常被接受的看法是：某人對某事具有道德責任，若且唯若某人在自由意志下，促使了某事的發生。換句話說，若是人無從避免去做一件道德上應受譴責的事情，則不被歸屬道德責任。而朱熹（1130-1200）以心統性情的義理架構，作為其倫理思想的心性論基礎，這樣的系統究竟能否歸屬道德責任？當代學人對此有許多歧見。他們的意見為何產生衝突？朱子心性論可以回應道德責任歸屬嗎？這是本文意欲探究的重點。
本文的結論是：當代學人各條研究進路之糾結，大致可以視為相容論與不相容論之爭的中國式展開；對此大哉問，形上學一日不得解，便一日沒有答案。然而在上述糾結之外，若還有回應問題的空間，或許在於以本體工夫論，兼及體驗論的視野，將心詮釋為性情的突現(emergence)，去照應涵養省察、格物致知、克己主敬等思想──進而能將Peter van Inwagen的話改寫為一種中國式的言說：心性情之間，別有一種神秘的工夫。

〈聲無哀樂論〉專注於一個問題：聲音是否具備哀樂的性質？秦客認為，聲音有哀樂，唯「善聽察者」能聽出。嵇康所化身的東野主人反對這項看法，主張聲音是中性的存在，其中沒有哀樂。秦客與東野主人的「聽」，意味著兩種不同的體驗模型。

本文指出，「善聽」可以不必建立在「聲有哀樂」的前提上，此即表現為東野主人的觀點：聲無哀樂，主體當有另外一種聆聽。簡要地說，秦客之聽，意味著聲音與情感具備連續性；東野主人的觀點，則是讓聽者超克音樂所帶來的「躁靜」等身體反應。嵇康–東野主人推薦「心感於和」的傾聽模式，開啟中國音樂美學的新進路，迥異於巴夫洛夫式古典制約，成為一種屬智的「絕對聆聽」。

布爾迪厄對康德的美學進行了「通俗批判」，他以社會學方法駁斥了無關乎利害等美學思想，主張品味的形塑與社會的構成有高度關係，而個體透過「幻化－遊戲感」在社會場域中實踐。但在洪席耶看來，布爾迪厄的理論將主體的品味與自主性限縮在社會框架裡，忽視了人在事物前得以「懸置」，在「警治」內得以「政治」的「自由遊玩」的美學可能性。兩人看法的差異，涉及結構觀點與行動視角的多重辯證，也有哲學美學與社會學美學不同側重的角力。本文試圖釐清兩者的主張，並透過「幻化遊戲」及「懸置遊玩」這組概念，與三種層次的自主性去解釋他們進路的差異。