Solange Ayache
Solange Ayache is Senior Lecturer in English and EFL at the Graduate School of Teaching and Education of Sorbonne University, and a member of the Theatre research group of VALE.
Her research focuses primarily on contemporary British theatre and performance with an interdisciplinary approach and strong interests in the medical and environmental humanities (representations of nature and the climate crisis, ecocriticism, ecofeminism, disability studies, trauma studies, care ethics, mental health) and in the links between art/literature and science (neuro/ psychology, cognitive science, quantum physics). Her work looks at how urgent issues about the state of the world, the state of our brains, the state of our bodies and our perception of them are depicted in theatre, dramatic literature and spoken word.
Entitled 'In-Yer-Head Theatre: Staging the Mind in Contemporary British Drama. Towards a Quantum Psychopoetics of the Stage', her PhD dissertation (University of Paris-Sorbonne & University of Sheffield, 2017) offered an analysis of a number of dramatic experiments and theatrical productions exploring mental illnesses and the workings of the human mind. Using theories ranging from psychoanalysis to cognitive science and inspired by the paradigm shift of quantum mechanics and its interrogations on the role and nature of consciousness and the psyche, she argued that, starting with Martin Crimp's Attempts on her Life (1997) and Sarah Kane's last play 4.48 Psychosis (1999), part of British theatre has moved from the ‘in-yer-face’ sensibility of the ‘nasty nineties’ to an aesthetic that could be called ‘in-yer-head’, which renews stage realism.
She is also interested in innovative performance art practices and other cross-media artworks addressing these issues through activist engagement and/or in educational contexts.
Other research interests include gender studies, invisible disabilities, children's literature and theatre, drama in education, neurodiversity and neurodevelopmental disorders in the classroom, psychopedagogy and TEFL (teaching English as a foreign language).
Her research focuses primarily on contemporary British theatre and performance with an interdisciplinary approach and strong interests in the medical and environmental humanities (representations of nature and the climate crisis, ecocriticism, ecofeminism, disability studies, trauma studies, care ethics, mental health) and in the links between art/literature and science (neuro/ psychology, cognitive science, quantum physics). Her work looks at how urgent issues about the state of the world, the state of our brains, the state of our bodies and our perception of them are depicted in theatre, dramatic literature and spoken word.
Entitled 'In-Yer-Head Theatre: Staging the Mind in Contemporary British Drama. Towards a Quantum Psychopoetics of the Stage', her PhD dissertation (University of Paris-Sorbonne & University of Sheffield, 2017) offered an analysis of a number of dramatic experiments and theatrical productions exploring mental illnesses and the workings of the human mind. Using theories ranging from psychoanalysis to cognitive science and inspired by the paradigm shift of quantum mechanics and its interrogations on the role and nature of consciousness and the psyche, she argued that, starting with Martin Crimp's Attempts on her Life (1997) and Sarah Kane's last play 4.48 Psychosis (1999), part of British theatre has moved from the ‘in-yer-face’ sensibility of the ‘nasty nineties’ to an aesthetic that could be called ‘in-yer-head’, which renews stage realism.
She is also interested in innovative performance art practices and other cross-media artworks addressing these issues through activist engagement and/or in educational contexts.
Other research interests include gender studies, invisible disabilities, children's literature and theatre, drama in education, neurodiversity and neurodevelopmental disorders in the classroom, psychopedagogy and TEFL (teaching English as a foreign language).
less
Related Authors
InterestsView All (84)
Uploads
PhD abstracts by Solange Ayache
Book chapters by Solange Ayache
--
Polar Bears de Mark Haddon (2010) et Constellations de Nick Payne (2012) sont deux pièces britanniques récentes qui explorent la psyché de personnages féminins souffrant soit d’un trouble psychiatrique soit d’une maladie neurologique : dans la pièce de Haddon, Kay, une artiste, est bipolaire ; dans la pièce de Payne, Marianne, une scientifique, déclare une tumeur cérébrale. En faisant dialoguer santé mentale, fonctionnement cognitif et mécanique quantique, les deux pièces interrogent la liberté et la capacité des protagonistes à s’autodéterminer malgré la maladie et, à travers la mise à mal des fonctions cognitives, mettent en lumière notre perception de la réalité comme construction subjective en utilisant des structures poétiques qui rompent avec la linéarité traditionnelle du drame conventionnel. En effet, au lieu de proposer un enchaînement chronologique de scènes déterminantes dont le déroulé crée progressivement l’univers de la fiction sur le mode indicatif, Polar Bears et Constellations se tissent toutes deux autour d’une alternance aléatoire de scénarios parallèles qui s’appréhendent sur un mode conditionnel comme autant de probabilités décrochées de la flèche du temps. Les fragments contradictoires et désordonnés qui les constituent invitent ainsi le lecteur-spectateur, par touches suggestives et non successives, à imaginer les possibilités d’une histoire sans résolution, qui n’est jamais fixée ou déterminée, au lieu d’enregistrer simplement les avancées d’un récit donné. Cet article vise à montrer que les hésitations et oscillations qui s’élaborent autour des états pathologiques des personnages féminins (et dont elles sont le résultat et le symptôme) mettent non seulement en abyme le processus même d’écriture (dimension métadramatique), elles nous encouragent également à interroger notre rapport au réel (dimension philosophique) non pas tant comme objet unique et extérieur au sujet qui l’observe, mais comme onde de probabilités ou écosystème d’états superposés dans lequel l’observateur lui-même joue un rôle déterminant. Ce changement de paradigme introduit par la physique quantique rencontre ainsi l’instabilité ou l’indécidabilité psychologique. Tandis que, dans Constellations, Marianne explique la théorie scientifique selon laquelle « dans l’univers quantique, chaque choix que l’on fait, chaque décision que l’on prend existe dans un ensemble infiniment vaste d’univers parallèles », dans Polar Bears Kay semble faire l’expérience directe, à la première personne, de la théorie des mondes multiples d’Everett (many-worlds interpretation) lorsqu’elle s’exclame, en proie à une phase maniaque : « On croit qu’il n’existe qu’un seul monde. […] Mais il existe tellement de mondes (so many worlds), n’est-ce pas, empilés les uns sur les autres. […] C’est si beau que ça me donne envie de pleurer. » Ce travail s’intéresse à la manière dont ces deux pièces illustrent ce que l’on pourrait appeler, avec Jean-Pierre Sarrazac, un « Théâtre des Possibilités » et explorent les maladies de l’esprit et du cerveau pour ouvrir un espace dramatique dans lequel se développe une forme subversive de réalisme postdramatique fondé sur le principe quantique d’incertitude (Heisenberg). Les tropes qui s’y déploient – principes et phénomènes quantiques utilisés comme métaphores thématiques et structurelles – permettent de rendre compte de nos processus cognitifs et, plus précisément, de la réalité cachée de l’expérience intime de la maladie, tout en mettant ces expériences en relation avec les théories les plus révolutionnaires de la science moderne. Chez Payne comme chez Haddon, l’espace dramatique devient le lieu où les descriptions quantiques et les distorsions psychopathologiques de la réalité tendent à converger pour former un paysage étonnamment cohérent dans sa relativité et permettre au réalisme théâtral de se refonder à partir de cela-même qui s’apparente intuitivement aux délires d’une imagination malade et à des dysfonctionnements cognitifs, pour finalement poser la question essentielle de notre libre-arbitre.
S. Crinquand et P. Bravo, Préambule, p. 11.
Journal articles by Solange Ayache
__
In a dialogue between the visual arts and the theatre, this paper brings together a poetic voice and a critical voice to ask how the place, forms, and effects of empathy work as a catalyst in contemporary art and research practices. It draws on some of Elsa Ayache’s visual and textual work on megafires (2020-2023) alongside a study of British playwright Sarah Kane’s first play, Blasted (1995), which was recently staged at the Comédie-Française for the first time. Exploring what could be called “tentacular empathy” as an ethical position, the article addresses the necessary development of our emotional skills in order to confront the converging crises that we face both individually and collectively. In this context where life on Earth is at stake, this hybrid contribution aims to provide the reader-viewer with a cognitive and embodied experience of our shared vulnerability, as it engages in the “art science worldings as sympoietic practices for living on a damaged planet” which Donna Haraway describes in her 2016 book Staying with the Trouble (p. 67).
--
Avec The Encounter, Simon McBurney et son Théâtre de Complicité mettent en scène l’histoire vraie de la rencontre entre un photographe américain et une tribu indigène en plein cœur de la forêt amazonienne à la fin des années 1960. Acclamée par la critique et récompensée à de multiples reprises depuis sa création au festival d’Édimbourg en 2015, cette performance solo de McBurney explore le lien entre les crises environnementales et spirituelles que nous traversons et vise à provoquer une réaction empathique chez les membres du public pour créer un éveil des consciences et nous inviter à nous mobiliser face à l’écocide et au génocide qui ravagent l’Amazonie (et le Brésil en particulier) et mettent en danger la planète entière. À travers les expériences de désorientation, de confusion, d'épuisement, d’hallucination sous psychotropes et de communication télépathique du protagoniste, la pièce interroge nos représentations conventionnelles du temps et de l'espace ainsi que notre relation à la nature et à la technologie, tout en faisant appel à notre empathie pour résister aux injonctions d'un monde globalisé sous la tutelle et sous la menace d'idéologies capitalistes néolibérales et néo coloniales. The Encounter nous invite à un voyage chamanique qui abolit les notions de distance et de séparation de l'autre au nom d'un profond sentiment d’interconnexion, qui se donne à la fois comme principe écologique fondamental de la vie sur terre et comme un principe théâtral et poétique qui informe la pièce en entrelaçant une multiplicité d'histoires, de voix et de médiums pour faire récit. Dans le cadre des humanités environnementales et le champ de l'écothéâtre, cet article propose une étude écocritique de la manière dont la pièce à la fois mobilise l'art immémorial du storytelling et convoque un design sonore high-tech semi-immersif, à partir de la proposition de Donna Haraway de « rester dans le trouble ». Son ouvrage de 2016, Staying with the Trouble, nous permet en effet de montrer comment The Encounter nous invite à être des « mortal earthlings in thick copresence » et à reconnaître l'urgence qu'il y a à définir ce que cela signifie de vivre ensemble en « response-ability on a damaged earth », éclairant ainsi la manière dont la pièce participe de l'élaboration de nouvelles façons de se relier les uns aux autres et de « making kin in the Chthulucene », pour citer le sous-titre de son livre. Le terme choisi par Haraway pour qualifier cette nouvelle ère est fondée sur l'idée que en tant qu’« êtres chtoniques » (« Chtonic ones »), c'est à dire des « beings of the earth, both ancient and up-to-the minute », nous avons besoin de créer des formes hybrides sans précédent de collaboration entre espèces, multimodales et transgénérationnelles, pour survivre aux forces d'extermination de l'anthropocène et du capitalocène. Cet article soutient que la pièce de McBurney contribue ainsi à fonder un théâtre pour le Chthulucène, avec et pour les êtres chtoniques.
--
In his book Rewriting the Nation : British Theatre Today (2011), Aleks Sierz underlines the enthusiasm of the British stage of the 2000s for the creation of alternate realities and the exploration of imaginary worlds during the ‘quantum decade’ of the 2000s. The quantum revolution indeed provides counter-intuitive descriptions of the world which contradict our everyday perceptions and our relation to reality as we experience it. This article aims to examine how British theatre uses quantum concepts and theories to address metaphorically the limits of human knowledge and objective reality, and the necessary recourse to the imagination in interpersonal relationships. From Michael Frayn’s Copenhagen (1998) to Nick Payne’s Constellations (2012) and Simon Stephens’s Heisenberg (2015), it aims to show how the paradigm shift induced by this scientific revolution which thwarts our classical conception of nature's laws invites us to question and redefine the notion of theatrical realism within the framework of a ‘theatre of possibilities’, which takes us beyond the limits of the physical world to the edge of human consciousness, in the impenetrable worlds of the psyche. The principles and descriptions of quantum physics are indeed used as potent metaphors to portray various mental phenomena and disorders - either cognitive, psychological, psychopathological or neurological - such as uncertainty, mental illness, and brain cancer, where the subjective reality of the main characters is deeply disturbed and unstable.
--
Joanna Laurens’ first play The Three Birds (2000) is a retelling of the Greek myth of Philomela in which language undergoes a poetic treatment unprecedented on the contemporary British stage. Mirroring and enacting the characters’ evolution from innocence to barbarism, language is distorted and altered to an extreme through a creative process involving word coinage (i.e. barbarisms), syntactic irregularities, and ‘babelisation,’ thus bringing out and performing the violence of the myth. Departing from Ovid’s poem which is itself a reworking of the original fable, as well as from the feminist takes on the story during the second half of the twentieth century, Laurens’ dramatic writing offers a new approach to the language and figure of the Barbarian, a traditional paradigm of the Other. She addresses such issues as the oppression of minorities, the voice of the stranger, and the reversibility of ethical positions by providing a reflection on the intrinsic duplicity of language itself and by exploring its potential for ‘metamorphosis’ and manipulation, thus presenting otherness as alienation. At the core of the play, which is a rewriting of another (lost) tragedy – that of Sophocles’ Tereus –, are Tereus’ lies, which are a rewriting of another (taboo) story – that of Philomela’s rape and amputated tongue. Although it can’t be verbally expressed by the young woman, this traumatic episode is nonetheless revealed through a tapestry she weaves for her sister Procné to denounce the crime of the lying husband, the needlework compensating her lost voice. This article thus looks at the issues at stake in Laurens’ rewriting, which can be read as the Other of the Greek myth and its famous feminist interpretations. Not only does her play propose an alternative which stems from an unusual, profoundly humane perspective – the suffering of a man whose love is thwarted – but this reversal is also mirrored in the intradiegetic motif of the tapestry as a writing of the Other (the scene behind the scenes, unheard of) by the Other (the abused, silenced woman). I propose to study how the Other comes to be inscribed at the core of language where it takes shape, rendering it delirious (Deleuze), as humanity can be traced in the Barbarian and barbarism can in turn affect humanity beyond the figure of the Thracian. As the act and language of love are turned into linguistic abuse and physical rape, Laurens’ formal experimentations, where language and the Other of language meet at the crossroad of their own contradictions, allow for a renewal in the meaning of the Greek myth as well as in the dramatic language on the British stage at the start of the twenty-first century.
--
The Three Birds, Joanna Laurens’ debut play, is a retelling of the Greek myth of Philomela which departs, in some respects, from the ancient story as it is related in Ovid’s Metamorphoses. A dramatic starting point of the play as well as of the fable is the crossing of the Aegean sea, which remains a central dynamic as the characters come and go between Athens, the civilized polis, and Thrace, the barbarian country, passing by Aulis in Boeotia. Although it marks at first the alliance between the two formerly rival kings, Tereus and Pandion, it then reveals and accompanies the literal and figurative uprooting of all the characters, each of them becoming marginalized and being thrown into some form of exile. The protagonists and the objects of the play thus navigate from one place to another, and, from one journey to the other, identities become blurred and perspectives intersect. A line is crossed when Tereus rapes his sister-in-law and cuts her tongue to keep her from telling the truth, but Lauren’s original twist is to make Tereus deep in love with Philomela and driven by his passion, not a Thracian acting under the influence of his barbarian origins. This is where violence starts permeating the play, causing barbarism to cross over all the boundaries, passing through and impacting each character regardless of their race, sex and age. Echoes and mirror effects show how it pervades the words and actions of each protagonist until the categories of the inhuman and the subhuman meet into their final transformation into birds, breaking down the last boundary between human barbarity, the most extreme form of exile, and literal bestiality, the ultimate deterritorialization. This article looks at how the collapse of certain principles triggers a contagious becoming-barbarian which evolves into a ‘becoming-animal’ (Deleuze). Following the quote from Heraclitus ‘Panta rhei’ (‘Everything flows’) used by Laurens as epigraph to her play, I propose to see how barbarism goes from one character to another, making ethical postures interchangeable. From transfers to transformations and from alterations to alienation, I try to show how the permeability and vanishing of boundaries is expressed through the poetry of the dramatic language coined by Laurens, resulting in a crossing of genres.
---
Dramatic experiments with the voice in the theatres of Martin Crimp (Attempts on Her Life", 1997; Fewer Emergencies, 2005) and Sarah Kane (Crave, 1998; 4.48 Psychosis, 2000) fall within the scope of a post-Beckettian quest for new formal constraints for the text and the stage. While the dramatic space, for both Crimp and Kane, is no longer a physical space but has become “a mental space”, to use Crimp’s words, it appears that the scenic space has transformed into a sheer vocal space. This article looks at the importance of the voice in Crimp’s and Kane’s texts, focusing on the intervocal and transdramatic space created between their plays around the voice of a woman both central and spectral. No longer a conventional character, the female subject, whose voice is either heard as a broken embodied token of a disturbed mind, or is silenced and replaced by the alienating narratives of others, is but a mere shadow, vestige or vocal image of herself. Polyonymous in Attempts on Her Life, anonymous in 4.48 Psychosis, “Anne”, as I will argue, is eclipsed in a post-traumatic silence in Crimp’s play, then restored on a sacrificial stage in Kane’s where she retrieves her own power of speech through poetic language and echolalia. Her voice, fully expanding in the space although pierced with blanks and holes, is the ultimate dramatic event. In these two plays as well as in Kane’s Crave and Crimp’s Fewer Emergencies, the voice thus appears at the core of what could be called a "psychopoetics" of the stage.
---
Cet article sur la pièce majeure de Martin Crimp, "Atteintes à sa vie" (1997), propose une étude du scénario 11 en regard du test d’association de mots créé par Carl G. Jung en 1909. Récupérée et insérée au cours du dialogue qui prend place entre trois critiques d’art anonymes, la liste de cent mots inducteurs mise au point par le psychanalyste pour évaluer la santé mentale de ses patients fait ici l’objet d’un collage textuel qui souligne ironiquement l’absence du personnage principal, l’artiste suicidaire, et son refus de se soumettre à tout traitement psychanalytique. Le silence posthume d’Anne à la fois contrarie les appels lexicaux du médecin et moque l’affrontement verbeux des critiques. En contrecarrant ces "atteintes à sa vie" par la parole, l’aphasie de l’artiste morte reflète en creux les vaines prétentions du langage et pointe du doigt l’échec des ambitions scientifiques de la psychanalyse autant que la vanité du débat intellectuel. Ce collage permet à Crimp de critiquer la tentation d’émettre des jugements catégoriques sur la vie et les motifs de « l’Autre ». Tandis que le débat des critiques s’achève sur le même désaccord initial, la voix clinique est renvoyée à sa propre solitude et devient un pur événement dramatique. On trouve le même ressort à la psychanalyse et à la psychiatrie dans "4.48 Psychose" de Sarah Kane : dans ces "théâtres de l’espace mental", les deux auteurs transforment la voix – que ce soit celle du médecin ou celle du patient – en un langage auto-référentiel, source d’une poésie de la scène qui met à nue la matière sonore des mots et fait écho à la dissolution existentielle du sujet.
Conference papers by Solange Ayache
Dans cette optique, en tant qu’artiste, Elsa Ayache présente son travail sur les mégafeux en Amérique, Australie et Europe (textes et série de dessins à l’encre sur papier parfois brûlé, 2018-2021). Ces créations offrent le matériau d’une réflexion sensible au fondement d’un questionnement sur le fragile et le vulnérable, envisagés comme éléments fondamentaux de la relation empathique à l’Autre. Dans un mouvement allant du spectaculaire à l’intime, et du collectif à l’individuel, son travail ouvre un espace d’autorisation qui invite le spectateur à se reconnaître en l’Autre dans un environnement commun, vital et menacé - la forêt - tout en cheminant vers sa propre singularité et liberté de ressentir.
Du côté du théâtre, Solange Ayache fait dialoguer ce travail exploratoire avec la première pièce de Sarah Kane, Blasted (1995) à l’occasion de la création d’Anéantis à la Comédie Française du 10 novembre au 5 décembre 2021 dans une mise en scène de Simon Delétang. Cette pièce-événement du théâtre in-yer-face, qui fait exploser la chambre d’un hôtel de luxe du nord de l’Angleterre pour y faire entrer la guerre qui fait rage dans les Balkans, permettra de réfléchir aux fondements mêmes d’une écriture qui s’appuie sur un rapport empathique au monde pour dénoncer l’illusion de la distance et de la sécurité et faire voler en éclats tous nos repères. À travers une vision organique et arborescente des rapports humains, Kane y fait non seulement une critique acerbe du sensationnalisme journalistique mais souligne surtout que si la guerre, c’est « l’arbre », les violences domestiques en sont la « graine » : c’est dans la cruauté des rapports de force qui se jouent dans la sphère intime que se trouvent en puissance les atrocités des conflits armés sur la scène internationale. À l’image de la forêt qui brûle se substitue alors celle du volcan en irruption, évoquée par les fresques imitées de Pompéi choisies pour décor par Delétang.
Dans la continuité d’une dynamique de travail qui s’est naturellement établie à partir d’une sensibilité commune et dans le dialogue entre nos disciplines respectives (arts plastiques et études théâtrales), cette intervention se veut hybride, « sympoïétique », pour reprendre un terme qu’utilise Donna Haraway dans son ouvrage de 2016, Staying with the Trouble. Haraway nous invite en effet à développer de nouvelles façons de vivre, de créer et de penser ensemble, de manière intriquée, tentaculaire, organique, solidaire. Elle utilise notamment les expressions “cosmological performances” et “risky co-makings" pour définir ces nouvelles formes de collaborations entre individus mais aussi entre espèces, des associations originales, à l’issue incertaine, mais nécessaires pour relever les défis de notre époque, dans le contexte d’une arborescence de crises mondiales qui mettent le vivant en danger, humains, animaux, végétaux. Dans cette idée, nous souhaitons faire le pari - prendre le risque - de faire dialoguer et de nouer ensemble deux voix distinctes, celles de l’analyste et celle de l’artiste, de manière à poser ensemble la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier au sein de la création artistique autour de la notion d’effondrement (de l’environnement comme de nos liens). Au-delà du mouvement sélectif qui s’opère par la médiatisation de certains événements au détriment d’autres, nous proposons de réfléchir à ce que l’on pourrait appeler une “empathie arborescente”, dans un mouvement qui passe par le déploiement des affects et la démultiplication des prises de conscience par ricochets ou embranchements - en miroir, d’une certaine manière, à une pensée en arborescence. Ainsi, cette intervention à deux voix s’éloigne des formes attendues pour laisser arborer les échos et se tisser les résonnances. En abordant la question de l’empathie sélective et du silence médiatique en croisant réflexion (écocritique) et création (écopoétique), elle pose également la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier d’une méthodologie de recherche et de création dans le champ des humanités environnementales et des care studies, contribuant ainsi à penser de nouvelles façons de créer au sein de la recherche en art et littérature.
--
Polar Bears de Mark Haddon (2010) et Constellations de Nick Payne (2012) sont deux pièces britanniques récentes qui explorent la psyché de personnages féminins souffrant soit d’un trouble psychiatrique soit d’une maladie neurologique : dans la pièce de Haddon, Kay, une artiste, est bipolaire ; dans la pièce de Payne, Marianne, une scientifique, déclare une tumeur cérébrale. En faisant dialoguer santé mentale, fonctionnement cognitif et mécanique quantique, les deux pièces interrogent la liberté et la capacité des protagonistes à s’autodéterminer malgré la maladie et, à travers la mise à mal des fonctions cognitives, mettent en lumière notre perception de la réalité comme construction subjective en utilisant des structures poétiques qui rompent avec la linéarité traditionnelle du drame conventionnel. En effet, au lieu de proposer un enchaînement chronologique de scènes déterminantes dont le déroulé crée progressivement l’univers de la fiction sur le mode indicatif, Polar Bears et Constellations se tissent toutes deux autour d’une alternance aléatoire de scénarios parallèles qui s’appréhendent sur un mode conditionnel comme autant de probabilités décrochées de la flèche du temps. Les fragments contradictoires et désordonnés qui les constituent invitent ainsi le lecteur-spectateur, par touches suggestives et non successives, à imaginer les possibilités d’une histoire sans résolution, qui n’est jamais fixée ou déterminée, au lieu d’enregistrer simplement les avancées d’un récit donné. Cet article vise à montrer que les hésitations et oscillations qui s’élaborent autour des états pathologiques des personnages féminins (et dont elles sont le résultat et le symptôme) mettent non seulement en abyme le processus même d’écriture (dimension métadramatique), elles nous encouragent également à interroger notre rapport au réel (dimension philosophique) non pas tant comme objet unique et extérieur au sujet qui l’observe, mais comme onde de probabilités ou écosystème d’états superposés dans lequel l’observateur lui-même joue un rôle déterminant. Ce changement de paradigme introduit par la physique quantique rencontre ainsi l’instabilité ou l’indécidabilité psychologique. Tandis que, dans Constellations, Marianne explique la théorie scientifique selon laquelle « dans l’univers quantique, chaque choix que l’on fait, chaque décision que l’on prend existe dans un ensemble infiniment vaste d’univers parallèles », dans Polar Bears Kay semble faire l’expérience directe, à la première personne, de la théorie des mondes multiples d’Everett (many-worlds interpretation) lorsqu’elle s’exclame, en proie à une phase maniaque : « On croit qu’il n’existe qu’un seul monde. […] Mais il existe tellement de mondes (so many worlds), n’est-ce pas, empilés les uns sur les autres. […] C’est si beau que ça me donne envie de pleurer. » Ce travail s’intéresse à la manière dont ces deux pièces illustrent ce que l’on pourrait appeler, avec Jean-Pierre Sarrazac, un « Théâtre des Possibilités » et explorent les maladies de l’esprit et du cerveau pour ouvrir un espace dramatique dans lequel se développe une forme subversive de réalisme postdramatique fondé sur le principe quantique d’incertitude (Heisenberg). Les tropes qui s’y déploient – principes et phénomènes quantiques utilisés comme métaphores thématiques et structurelles – permettent de rendre compte de nos processus cognitifs et, plus précisément, de la réalité cachée de l’expérience intime de la maladie, tout en mettant ces expériences en relation avec les théories les plus révolutionnaires de la science moderne. Chez Payne comme chez Haddon, l’espace dramatique devient le lieu où les descriptions quantiques et les distorsions psychopathologiques de la réalité tendent à converger pour former un paysage étonnamment cohérent dans sa relativité et permettre au réalisme théâtral de se refonder à partir de cela-même qui s’apparente intuitivement aux délires d’une imagination malade et à des dysfonctionnements cognitifs, pour finalement poser la question essentielle de notre libre-arbitre.
S. Crinquand et P. Bravo, Préambule, p. 11.
__
In a dialogue between the visual arts and the theatre, this paper brings together a poetic voice and a critical voice to ask how the place, forms, and effects of empathy work as a catalyst in contemporary art and research practices. It draws on some of Elsa Ayache’s visual and textual work on megafires (2020-2023) alongside a study of British playwright Sarah Kane’s first play, Blasted (1995), which was recently staged at the Comédie-Française for the first time. Exploring what could be called “tentacular empathy” as an ethical position, the article addresses the necessary development of our emotional skills in order to confront the converging crises that we face both individually and collectively. In this context where life on Earth is at stake, this hybrid contribution aims to provide the reader-viewer with a cognitive and embodied experience of our shared vulnerability, as it engages in the “art science worldings as sympoietic practices for living on a damaged planet” which Donna Haraway describes in her 2016 book Staying with the Trouble (p. 67).
--
Avec The Encounter, Simon McBurney et son Théâtre de Complicité mettent en scène l’histoire vraie de la rencontre entre un photographe américain et une tribu indigène en plein cœur de la forêt amazonienne à la fin des années 1960. Acclamée par la critique et récompensée à de multiples reprises depuis sa création au festival d’Édimbourg en 2015, cette performance solo de McBurney explore le lien entre les crises environnementales et spirituelles que nous traversons et vise à provoquer une réaction empathique chez les membres du public pour créer un éveil des consciences et nous inviter à nous mobiliser face à l’écocide et au génocide qui ravagent l’Amazonie (et le Brésil en particulier) et mettent en danger la planète entière. À travers les expériences de désorientation, de confusion, d'épuisement, d’hallucination sous psychotropes et de communication télépathique du protagoniste, la pièce interroge nos représentations conventionnelles du temps et de l'espace ainsi que notre relation à la nature et à la technologie, tout en faisant appel à notre empathie pour résister aux injonctions d'un monde globalisé sous la tutelle et sous la menace d'idéologies capitalistes néolibérales et néo coloniales. The Encounter nous invite à un voyage chamanique qui abolit les notions de distance et de séparation de l'autre au nom d'un profond sentiment d’interconnexion, qui se donne à la fois comme principe écologique fondamental de la vie sur terre et comme un principe théâtral et poétique qui informe la pièce en entrelaçant une multiplicité d'histoires, de voix et de médiums pour faire récit. Dans le cadre des humanités environnementales et le champ de l'écothéâtre, cet article propose une étude écocritique de la manière dont la pièce à la fois mobilise l'art immémorial du storytelling et convoque un design sonore high-tech semi-immersif, à partir de la proposition de Donna Haraway de « rester dans le trouble ». Son ouvrage de 2016, Staying with the Trouble, nous permet en effet de montrer comment The Encounter nous invite à être des « mortal earthlings in thick copresence » et à reconnaître l'urgence qu'il y a à définir ce que cela signifie de vivre ensemble en « response-ability on a damaged earth », éclairant ainsi la manière dont la pièce participe de l'élaboration de nouvelles façons de se relier les uns aux autres et de « making kin in the Chthulucene », pour citer le sous-titre de son livre. Le terme choisi par Haraway pour qualifier cette nouvelle ère est fondée sur l'idée que en tant qu’« êtres chtoniques » (« Chtonic ones »), c'est à dire des « beings of the earth, both ancient and up-to-the minute », nous avons besoin de créer des formes hybrides sans précédent de collaboration entre espèces, multimodales et transgénérationnelles, pour survivre aux forces d'extermination de l'anthropocène et du capitalocène. Cet article soutient que la pièce de McBurney contribue ainsi à fonder un théâtre pour le Chthulucène, avec et pour les êtres chtoniques.
--
In his book Rewriting the Nation : British Theatre Today (2011), Aleks Sierz underlines the enthusiasm of the British stage of the 2000s for the creation of alternate realities and the exploration of imaginary worlds during the ‘quantum decade’ of the 2000s. The quantum revolution indeed provides counter-intuitive descriptions of the world which contradict our everyday perceptions and our relation to reality as we experience it. This article aims to examine how British theatre uses quantum concepts and theories to address metaphorically the limits of human knowledge and objective reality, and the necessary recourse to the imagination in interpersonal relationships. From Michael Frayn’s Copenhagen (1998) to Nick Payne’s Constellations (2012) and Simon Stephens’s Heisenberg (2015), it aims to show how the paradigm shift induced by this scientific revolution which thwarts our classical conception of nature's laws invites us to question and redefine the notion of theatrical realism within the framework of a ‘theatre of possibilities’, which takes us beyond the limits of the physical world to the edge of human consciousness, in the impenetrable worlds of the psyche. The principles and descriptions of quantum physics are indeed used as potent metaphors to portray various mental phenomena and disorders - either cognitive, psychological, psychopathological or neurological - such as uncertainty, mental illness, and brain cancer, where the subjective reality of the main characters is deeply disturbed and unstable.
--
Joanna Laurens’ first play The Three Birds (2000) is a retelling of the Greek myth of Philomela in which language undergoes a poetic treatment unprecedented on the contemporary British stage. Mirroring and enacting the characters’ evolution from innocence to barbarism, language is distorted and altered to an extreme through a creative process involving word coinage (i.e. barbarisms), syntactic irregularities, and ‘babelisation,’ thus bringing out and performing the violence of the myth. Departing from Ovid’s poem which is itself a reworking of the original fable, as well as from the feminist takes on the story during the second half of the twentieth century, Laurens’ dramatic writing offers a new approach to the language and figure of the Barbarian, a traditional paradigm of the Other. She addresses such issues as the oppression of minorities, the voice of the stranger, and the reversibility of ethical positions by providing a reflection on the intrinsic duplicity of language itself and by exploring its potential for ‘metamorphosis’ and manipulation, thus presenting otherness as alienation. At the core of the play, which is a rewriting of another (lost) tragedy – that of Sophocles’ Tereus –, are Tereus’ lies, which are a rewriting of another (taboo) story – that of Philomela’s rape and amputated tongue. Although it can’t be verbally expressed by the young woman, this traumatic episode is nonetheless revealed through a tapestry she weaves for her sister Procné to denounce the crime of the lying husband, the needlework compensating her lost voice. This article thus looks at the issues at stake in Laurens’ rewriting, which can be read as the Other of the Greek myth and its famous feminist interpretations. Not only does her play propose an alternative which stems from an unusual, profoundly humane perspective – the suffering of a man whose love is thwarted – but this reversal is also mirrored in the intradiegetic motif of the tapestry as a writing of the Other (the scene behind the scenes, unheard of) by the Other (the abused, silenced woman). I propose to study how the Other comes to be inscribed at the core of language where it takes shape, rendering it delirious (Deleuze), as humanity can be traced in the Barbarian and barbarism can in turn affect humanity beyond the figure of the Thracian. As the act and language of love are turned into linguistic abuse and physical rape, Laurens’ formal experimentations, where language and the Other of language meet at the crossroad of their own contradictions, allow for a renewal in the meaning of the Greek myth as well as in the dramatic language on the British stage at the start of the twenty-first century.
--
The Three Birds, Joanna Laurens’ debut play, is a retelling of the Greek myth of Philomela which departs, in some respects, from the ancient story as it is related in Ovid’s Metamorphoses. A dramatic starting point of the play as well as of the fable is the crossing of the Aegean sea, which remains a central dynamic as the characters come and go between Athens, the civilized polis, and Thrace, the barbarian country, passing by Aulis in Boeotia. Although it marks at first the alliance between the two formerly rival kings, Tereus and Pandion, it then reveals and accompanies the literal and figurative uprooting of all the characters, each of them becoming marginalized and being thrown into some form of exile. The protagonists and the objects of the play thus navigate from one place to another, and, from one journey to the other, identities become blurred and perspectives intersect. A line is crossed when Tereus rapes his sister-in-law and cuts her tongue to keep her from telling the truth, but Lauren’s original twist is to make Tereus deep in love with Philomela and driven by his passion, not a Thracian acting under the influence of his barbarian origins. This is where violence starts permeating the play, causing barbarism to cross over all the boundaries, passing through and impacting each character regardless of their race, sex and age. Echoes and mirror effects show how it pervades the words and actions of each protagonist until the categories of the inhuman and the subhuman meet into their final transformation into birds, breaking down the last boundary between human barbarity, the most extreme form of exile, and literal bestiality, the ultimate deterritorialization. This article looks at how the collapse of certain principles triggers a contagious becoming-barbarian which evolves into a ‘becoming-animal’ (Deleuze). Following the quote from Heraclitus ‘Panta rhei’ (‘Everything flows’) used by Laurens as epigraph to her play, I propose to see how barbarism goes from one character to another, making ethical postures interchangeable. From transfers to transformations and from alterations to alienation, I try to show how the permeability and vanishing of boundaries is expressed through the poetry of the dramatic language coined by Laurens, resulting in a crossing of genres.
---
Dramatic experiments with the voice in the theatres of Martin Crimp (Attempts on Her Life", 1997; Fewer Emergencies, 2005) and Sarah Kane (Crave, 1998; 4.48 Psychosis, 2000) fall within the scope of a post-Beckettian quest for new formal constraints for the text and the stage. While the dramatic space, for both Crimp and Kane, is no longer a physical space but has become “a mental space”, to use Crimp’s words, it appears that the scenic space has transformed into a sheer vocal space. This article looks at the importance of the voice in Crimp’s and Kane’s texts, focusing on the intervocal and transdramatic space created between their plays around the voice of a woman both central and spectral. No longer a conventional character, the female subject, whose voice is either heard as a broken embodied token of a disturbed mind, or is silenced and replaced by the alienating narratives of others, is but a mere shadow, vestige or vocal image of herself. Polyonymous in Attempts on Her Life, anonymous in 4.48 Psychosis, “Anne”, as I will argue, is eclipsed in a post-traumatic silence in Crimp’s play, then restored on a sacrificial stage in Kane’s where she retrieves her own power of speech through poetic language and echolalia. Her voice, fully expanding in the space although pierced with blanks and holes, is the ultimate dramatic event. In these two plays as well as in Kane’s Crave and Crimp’s Fewer Emergencies, the voice thus appears at the core of what could be called a "psychopoetics" of the stage.
---
Cet article sur la pièce majeure de Martin Crimp, "Atteintes à sa vie" (1997), propose une étude du scénario 11 en regard du test d’association de mots créé par Carl G. Jung en 1909. Récupérée et insérée au cours du dialogue qui prend place entre trois critiques d’art anonymes, la liste de cent mots inducteurs mise au point par le psychanalyste pour évaluer la santé mentale de ses patients fait ici l’objet d’un collage textuel qui souligne ironiquement l’absence du personnage principal, l’artiste suicidaire, et son refus de se soumettre à tout traitement psychanalytique. Le silence posthume d’Anne à la fois contrarie les appels lexicaux du médecin et moque l’affrontement verbeux des critiques. En contrecarrant ces "atteintes à sa vie" par la parole, l’aphasie de l’artiste morte reflète en creux les vaines prétentions du langage et pointe du doigt l’échec des ambitions scientifiques de la psychanalyse autant que la vanité du débat intellectuel. Ce collage permet à Crimp de critiquer la tentation d’émettre des jugements catégoriques sur la vie et les motifs de « l’Autre ». Tandis que le débat des critiques s’achève sur le même désaccord initial, la voix clinique est renvoyée à sa propre solitude et devient un pur événement dramatique. On trouve le même ressort à la psychanalyse et à la psychiatrie dans "4.48 Psychose" de Sarah Kane : dans ces "théâtres de l’espace mental", les deux auteurs transforment la voix – que ce soit celle du médecin ou celle du patient – en un langage auto-référentiel, source d’une poésie de la scène qui met à nue la matière sonore des mots et fait écho à la dissolution existentielle du sujet.
Dans cette optique, en tant qu’artiste, Elsa Ayache présente son travail sur les mégafeux en Amérique, Australie et Europe (textes et série de dessins à l’encre sur papier parfois brûlé, 2018-2021). Ces créations offrent le matériau d’une réflexion sensible au fondement d’un questionnement sur le fragile et le vulnérable, envisagés comme éléments fondamentaux de la relation empathique à l’Autre. Dans un mouvement allant du spectaculaire à l’intime, et du collectif à l’individuel, son travail ouvre un espace d’autorisation qui invite le spectateur à se reconnaître en l’Autre dans un environnement commun, vital et menacé - la forêt - tout en cheminant vers sa propre singularité et liberté de ressentir.
Du côté du théâtre, Solange Ayache fait dialoguer ce travail exploratoire avec la première pièce de Sarah Kane, Blasted (1995) à l’occasion de la création d’Anéantis à la Comédie Française du 10 novembre au 5 décembre 2021 dans une mise en scène de Simon Delétang. Cette pièce-événement du théâtre in-yer-face, qui fait exploser la chambre d’un hôtel de luxe du nord de l’Angleterre pour y faire entrer la guerre qui fait rage dans les Balkans, permettra de réfléchir aux fondements mêmes d’une écriture qui s’appuie sur un rapport empathique au monde pour dénoncer l’illusion de la distance et de la sécurité et faire voler en éclats tous nos repères. À travers une vision organique et arborescente des rapports humains, Kane y fait non seulement une critique acerbe du sensationnalisme journalistique mais souligne surtout que si la guerre, c’est « l’arbre », les violences domestiques en sont la « graine » : c’est dans la cruauté des rapports de force qui se jouent dans la sphère intime que se trouvent en puissance les atrocités des conflits armés sur la scène internationale. À l’image de la forêt qui brûle se substitue alors celle du volcan en irruption, évoquée par les fresques imitées de Pompéi choisies pour décor par Delétang.
Dans la continuité d’une dynamique de travail qui s’est naturellement établie à partir d’une sensibilité commune et dans le dialogue entre nos disciplines respectives (arts plastiques et études théâtrales), cette intervention se veut hybride, « sympoïétique », pour reprendre un terme qu’utilise Donna Haraway dans son ouvrage de 2016, Staying with the Trouble. Haraway nous invite en effet à développer de nouvelles façons de vivre, de créer et de penser ensemble, de manière intriquée, tentaculaire, organique, solidaire. Elle utilise notamment les expressions “cosmological performances” et “risky co-makings" pour définir ces nouvelles formes de collaborations entre individus mais aussi entre espèces, des associations originales, à l’issue incertaine, mais nécessaires pour relever les défis de notre époque, dans le contexte d’une arborescence de crises mondiales qui mettent le vivant en danger, humains, animaux, végétaux. Dans cette idée, nous souhaitons faire le pari - prendre le risque - de faire dialoguer et de nouer ensemble deux voix distinctes, celles de l’analyste et celle de l’artiste, de manière à poser ensemble la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier au sein de la création artistique autour de la notion d’effondrement (de l’environnement comme de nos liens). Au-delà du mouvement sélectif qui s’opère par la médiatisation de certains événements au détriment d’autres, nous proposons de réfléchir à ce que l’on pourrait appeler une “empathie arborescente”, dans un mouvement qui passe par le déploiement des affects et la démultiplication des prises de conscience par ricochets ou embranchements - en miroir, d’une certaine manière, à une pensée en arborescence. Ainsi, cette intervention à deux voix s’éloigne des formes attendues pour laisser arborer les échos et se tisser les résonnances. En abordant la question de l’empathie sélective et du silence médiatique en croisant réflexion (écocritique) et création (écopoétique), elle pose également la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier d’une méthodologie de recherche et de création dans le champ des humanités environnementales et des care studies, contribuant ainsi à penser de nouvelles façons de créer au sein de la recherche en art et littérature.
More broadly, the construction of dramatic spaces which are no longer physical but psychological and which investigate either specific "mentalities" (Crimp) or the mind as a dramatic world in itself seems to characterize a specific turn in contemporary theatre. Through new, unconventional forms of dialogue, monologue, and narration, these stylised explorations of our "dramas-in-the-head" form what could be labelled ‘In-Your-Head’ theatre, as opposed to the famous "In-Yer-Face" theatre (Aleks Sierz) which characterized the British stage of the 1990s. In addition to Crimp’s and Kane’s plays under the influence of Samuel Beckett’s theatre, I propose to see how other British playwrights such as Harold Pinter, Caryl Churchill, and debbie tucker green also evoke the tortuous and haunted mindscapes of vanishing subjects, leading to a "trauma-poetics."
Using works by literary critic Les Esslin on the "empty figure on the empty stage" in Beckett’s theatre, French philosopher and psychoanalyst Anne Dufourmantelle on women and sacrifice, Professor Elisabeth Angel-Perez on Trauma Drama in contemporary British theatre and Gilles Fauconnier and Mark Turner’s Mental Space Theory, I look at how such plays renew the forms of a "psychiatric realism" on the contemporary British stage (Christina Wald). By exploring the mind and psyche as they constitute a major terrain of investigation at the beginning of the twenty-first century, as shown by the development of neuroscience and cognitive science, these theatres of the mental space reflect on urgent philosophical, ethical and societal questions on subjectivity and the self around the idea that "part of modern identity is to live inside our heads" (Crimp).
In Crimp’s plays, the space where women stand – either physically or mentally but above all existentially – is an unsteady, complex and menacing territory. Wandering, vanishing shadows in search of an identity, a name, a way to inhabit the space of their lives, or a direction to give to their existences, women appear to be oscillating at a crossroads between confined or isolated physical spaces (in a studio flat, on a deserted road, or in a ghost city; locked in a room, tied to a chair, or put in bags) and abstract mental spaces constructed through and within language to fill in a threatening absence, or “lack of character”. In Crimpland, such shifting spaces seem to be used as cryptic metaphors to explore urgent issues about the status of women in contemporary Western society. They draw elusive landscapes or mindscapes pervaded by the neurotic, traumatic and sacrificial dynamics that affect the feminine at the beginning of the 21st century, and whose forms and causes are reflected upon and investigated.
Avec la spectralité de Sarah Kane qui hante en creux, comme un filigrane, ces deux textes métadramatiques de Crimp, c’est le sentiment d’opacité autour de son théâtre et de sa personne intime que Crimp met en lumière. Il utilise les tropes de la transparence et de l’opacité pour parodier ou pointer du doigt avec ironie les atteintes / tentatives de « décryptage » de ceux qui déclarent par ailleurs que la signification de son œuvre « lies precisely in its resistance to explanatory discourse » ("Four Unwelcome Thoughts"). Son écriture procède en négatif, selon un procédé poétique qui imite le procédé photographique, en braquant d’abord les projecteurs du côté de la réception de son œuvre (à travers les réactions des critiques, dans le scénario 11 d’"Attempts on Her Life") puis du côté de l’impact de son suicide (à travers les réactions des autres écrivains dans "When the Writer Kills Himself"). C’est ce miroir tendu aux autres qui permet à Crimp, en diffractant la focalisation, de parler de Kane sans parler d’elle, d’écrire sur elle comme à l’encre transparente, de lui rendre hommage en la laissant dans l’ombre, sans chercher à la cerner.
En contrepoint de cette opacité fondamentale, la transparence est, dès lors, celle-là seule qui se retrouve dans les blancs de la page chez les deux auteurs, des espaces vides qui permettent de superposer littéralement leurs textes : le test d’association de mots de Jung reproduit par Crimp dans "Attempts on Her Life" semble ainsi pouvoir se lire en transparence ou en miroir aux côtés du test psychiatrique de calcul mental récupéré par Kane dans "4.48 Psychosis". L’opposition transparence/opacité se retrouve donc à la fois comme motif lexical et comme motif structurel : elle permet à Crimp, mais à Kane également (on pense à ces mots précieux de "Crave" et "4.48 Psychosis" : « when clarity visits », « stark light », « silver eclipse », etc.), d’aborder la question du traumatisme, de la souffrance psychique et du couple conscient/inconscient qui font la matière psychopoétique de leurs écritures et participent de l’élaboration d’une scène de l’espace mental. Mais ce motif permet aussi aux deux auteurs de créer un dialogue intertextuel à travers lequel ils se révèlent réciproquement.
Au niveau diégétique ensuite, et c’est ce qui m’intéressera surtout ici, la trace est un fil conducteur de la pièce. Les motifs de la voix et de l’écriture comme traces de l’humain et en particulier comme traces d’une minorité violentée, voire sacrifiée mais qui résiste cependant, sont travaillés sur les plans dramatique, poétique et métalinguistique. En contrepoint, le motif de la filiation et l’idée d’une contagion de la barbarie viennent inscrire la violence au plus près de l’humain et de l’innocence. Les traces de l’horreur qui s’accomplit, se transmet, se perpétue, non seulement concurrencent mais pervertissent les traces de l’humain qui s’effacent jusque dans la métamorphose animale et l’envol final des trois personnages principaux transformés en oiseaux.
Dès lors, au niveau poétique, l’humain dans la langue, et en particulier dans le langage amoureux, se trace dans la langue même du barbare – celle du Thracien violeur mais amoureux qu’est Térée. Inversement, la barbarie va venir imprégner la langue des deux Athéniennes qui passent de l’innocence à la criminalité, qui de victimes deviennent bourreaux. C’est cette ambivalence ou cette transmission qui constitue la tragédie, et c’est le jeu sur les traces ou plutôt sur le traçage de l’humain et de la barbarie dans la langue qui crée la poésie de la pièce.
Je vais donc m’intéresser à la façon dont l’humain vient faire trace dans la langue du barbare et comment, par delà l’humanisation du Thrace, la barbarie vient à son tour réinvestir l’humain et marquer de son empreinte l’acte et le langage d’amour devenus viols.
Dans ces pièces s’opèrent en effet divers renversements de postures qui tendent à l’effacement ou à la disqualification de la figure masculine garante de la santé mentale : le discours médical et la parole du psychologue/ psychanalyste semblent importés pour être déstabilisés, voire discrédités pour laisser émerger les faiblesses individuelles et les intérêts idéologiques derrière le médecin et l’institution qu’il représente. Le savoir et l’autorité scientifiques peuvent alors se voir transférer au sujet féminin dans une inversion des rôles significative, menant à une dissolution de la figure d’autorité et de ses cadres normatifs rigides. Le discours scientifique peut être mis en déroute soit par la non-coopération et le mutisme de l’interlocutrice, soit au contraire par la prise de parole (et de pouvoir) du personnage féminin central. Que ce soit la parole de la « malade » ou du « médecin » qui soit réduite au silence, dans les deux cas l’échec de la communication et de la préservation des rôles institués signe la faillite du discours psychanalytique et psychiatrique, mais aussi semblent mettre en péril les conventions du théâtre.
Car, par-delà l’importation thématique de la médecine au théâtre, ces pièces nous intéressent principalement pour l’hybridité discursive et générique qu’elles mettent en jeu au niveau structurel et stylistique, à travers par exemple le recours à des formes de collages (matières brutes) et à des stratégies intertextuelles (matières transformées) qui viennent nourrir, voire renouveler le langage de la scène et informer la structure poétique des pièces. Comment le théâtre anglophone contemporain incorpore-t-il ces objets médicaux dans la matière textuelle et la structure poétique de ses pièces pour créer ces effets critiques de déstabilisation de la figure institutionnelle de « l’autre » aussi bien que du genre dramatique conventionnel ? Comment ces écritures rendent-elles compte ou au contraire, comment gomment-elles ou transforment-elles cette altérité du langage, des motifs, des méthodes et des matériaux psychiatriques ou psychanalytiques ? Entre assimilation poétique et distanciation critique, comment ces pièces se positionnent-elles par rapport à ces objets étrangers ? La science reste-t-elle science ou devient-elle autre ? Le théâtre reste-t-il théâtre ou devient-il autre ? Que reste-t-il de soi-même au miroir de l’autre ? Nous nous demanderons en effet comment la science contribue à transformer le texte dramatique en poésie de la scène, et comment ces écritures dramatiques contribuent à faire de la science un objet poétique, en cherchant à préciser où se situe exactement l’altérité, qui semble mouvante. Nous attacherons une importance particulière aux discours et aux voix, compte tenu que la voix est au cœur du projet et de la pratique psychanalytiques aussi bien que de la parole portée sur la scène de théâtre : en quoi la voix de l’autre (notamment dans le rapport médecin/malade) fraye-t-elle une voie radicalement autre pour le théâtre contemporain et permet-elle de tester les limites du genre ?
Nous étudierons dans un premier temps la façon dont des pièces sur l’hystérie comme celles de Furse, Johnson ou Morrissey importent thématiquement la science psychiatrique ou psychanalytique dans le texte théâtre, objet qui semble apparemment très étranger au théâtre – l’autre du théâtre –, pour démontrer que cette médecine et cette pathologie sont théâtre, jeux de rôles et composition, et que dans son autre, le théâtre se retrouve et se reflète. Dans un deuxième temps, dans des pièces comme celles de Crimp et de Kane, nous pourrons étudier la façon dont l’écriture dramatique se nourrit de matériaux scientifiques bruts pour retravailler les confins du genre et notamment créer des effets poétiques nouveaux, autres, qui élaborent une poésie de la scène par hybridation avec la parole médicale ou la parole pathologique.
Les préoccupations et les démarches qui sont celles de la psychologie, de la psychiatrie et de la psychanalyse tendent en effet à être récupérées, dramatisées et poétisées dans des textes du théâtre contemporain. En travaillant à partir de ces discours théoriques et cliniques, les pièces présentées ici mettent en lumière la méfiance que suscitent les discours aliénants sur « l’autre », fussent-ils médicaux ou médicalisants.
Dans ce travail, nous nous intéressons ainsi au traitement poétique et théâtral de la subjectivité pathologique constituée en objet dramatique à travers quelques pièces contemporaines (Martin Crimp, Sarah Kane, Gildas Milin, Francesca Cabrini…) et explorons la façon dont ces auteurs utilisent et détournent, par le biais de la réécriture, le discours médical – la parole du médecin, la voix de l’analyste, le propos du thérapeute – mais également comment ils élaborent la voix du « patient », ou plus exactement celle de la femme en détresse psychologique, pour constituer une nouvelle poésie de la scène. Il s'agit de réfléchir aux questions suivantes : pourquoi et comment ces structures et motifs mis au jour par la recherche dans le milieu de la santé mentale, et en particulier les interprétations et les matériaux qu’elle a élaborés, viennent s’insérer, thématiquement et structurellement, dans les textes dramatiques contemporains pour les informer et les habiter ? Pourquoi la psyché tend-t-elle ainsi à devenir non seulement le nouveau, voire le seul personnage principal, mais également l’espace même du drame, voire le drame tout entier, de ce nouveau théâtre ? Quels liens existe-il entre le théâtre contemporain et le milieu de la santé mentale ?