Papers by Chiara Pazzaglia
«Histoire de l'art», n. 94, décembre, 2024
To go and “reach out to the people”: such was the objective of the Novecento painter Arnaldo Carp... more To go and “reach out to the people”: such was the objective of the Novecento painter Arnaldo Carpanetti as set out in an article from 1936. A committed Fascist, he realized this ambition when he was commissioned to decorate two buildings designed as meeting places for the masses: the headquarters of the Fascist party in Milan and Bergamo. These two decorative programs, hitherto unpublished, are here contextualized for the first time. By retracing key moments of debate in Italy regarding the reappropriation of national decorative traditions, the social function of mural painting, and the need for cultural autarchy, this article interprets the decorations in Milan and Bergamo through the lens of Fascist populist ideology.
«Sculptures» n° 9, pp. 63-73, 2023
«Italian modern art», Issue 5, May, 2021
In the early-1930s Italy, monumental sculptors were commissioned to create reliefs to be situated... more In the early-1930s Italy, monumental sculptors were commissioned to create reliefs to be situated within architecture. In the eyes of Marcello Piacentini, the leading voice of the stile littorio (“lictor style”), the constraints inherent to the relief as a sculptural form would lead to an ideal synergy between artists and architects. Already acclaimed for his free-standing sculptures, Marino Marini first presented reliefs at two major exhibitions curated by Mario Sironi: in 1932, at the Mostra della rivoluzione fascista; and in 1933, for the Milan Triennale. For an artist inclined to sculpt in the round, thinking “in relief” involved different problems. This essay aims to investigate Marini’s complex study of the fixed point of view of the relief in the works dominated by the presence of female figures. In 1939, he admitted that his main concern in the full-length figure was to analyze “the natural play of volumes” in space. Thus, transferring that figure to a surface forced him to rethink its sculptural significance. This essay specifically considers Marini’s public commissions in the 1930s, including his attempts to combine the free-standing Pomona with a fixed point of view, as well as his expressionistic turn in the 1940s, starting with his variations on the theme of the Three Graces. The traditional representation of the latter myth, at the core of the sculptor’s interests in the war years, helped Marini to investigate the relation of figures to their background. However, in his reliefs the myth was distorted in its dramatic application to modern-day content, probably looking at the contemporary work of Mario Mafai and Giacomo Manzù. In summary, this group of works helps to define the versatility with which Marini approached the sculptural theme of the female nude in relief.
«Studi di scultura. Età moderna e contemporanea», Anno I, N. 1/2019, pp. 138-157, 2019
In 1939-1940, Marino Marini was commissioned to create five reliefs for the decoration of one of ... more In 1939-1940, Marino Marini was commissioned to create five reliefs for the decoration of one of the most ambitious architectural projects of Fascism in the late Thirties, the Palazzo dell’Arengario in Milan (1938-1956 ca.). Firstly, this paper scrutinizes the sculptor’s renunciation, in 1942. Marino, indeed, decided not to accomplish this task, due to the war and the excessive restraints imposed by the Arengario’s architects. Thus, the only remaining evidence of his involvement can be found in a group of four preliminary plaster reliefs. Against this background, the paper then proceeds to formulate hypotheses as to the fate of the firth lost plaster relief belonging to the original group of his "Glorificazioni milanesi dell’evo moderno" (Milan’s glorifications of modern century). Even if never translated into marble, the reliefs were originally designed as the crucial part of the building’s propagandistic program. The final part of the research aims at providing meaningful insight as to the complex allegorical iconography of the five reliefs. Relying on an analysis of original sketches, contemporary written sources and visual comparisons with other artists, the paper offers an interpretation of the reliefs’ intended themes.
Conference Presentations by Chiara Pazzaglia
Convegno dottorale “Di sculti marmi ti fai scala al Cielo”. Scultura monumentale italiana dal Cinque al Novecento Bologna, a cura di Gerardo Moscariello e Francesco Zagnoni, Bologna, Dipartimento delle Arti, Complesso di S. Cristina, 3-4 febbraio, 2025
Convegno internazionale “Fare monumenti: memoria, immaginario, creazione”, Université Sorbonne Nouvelle, Département des Études italiennes et roumaines,13-14 novembre, 2024
a r ia C ip o ll a , D a r io A s s is i. S u c o n c e s s io n e d e l M in is te r o d e ll a ... more a r ia C ip o ll a , D a r io A s s is i. S u c o n c e s s io n e d e l M in is te r o d e ll a C u lt u r a -M u s e o A r c h e o lo g ic o N a z io n a le d i N a p o li 14 15 novembre 2024 Organisatrices
Early career research symposium «Modern Sculpture, Essence, and Difference: Reflections on the Work of Constantin Brâncuşi», London, The Courtauld Institute of Art, 26 April 2024, 2024
In the catalogue of the 1986 exhibition at the Centre Pompidou «Qu’est-ce que la sculpture modern... more In the catalogue of the 1986 exhibition at the Centre Pompidou «Qu’est-ce que la sculpture moderne?» Rosalind Krauss revisited themes from her book «Originality of the Avant-Garde and other modernist myths» (1985) to underscore the erosion of the monumental logic inherent in modernist sculpture. One of the examples she chose was Constantin Brâncuşi’s tripartite monumental complex in Târgu-Jiu, created in 1937 on commission from the Women’s League of Gorj to honour soldiers who defended the city against the German forces in 1916.
Krauss, echoing observations by American scholar Sidney Geist, argued that the three elements of Brâncuşi’s complex were only mentally related and presupposed a conceptual space that was neither physically present nor easily identifiable. This absence, she contended, constituted a deviation from the very logic of monumentality.
This paper aims to examine whether, in the context of the blossoming of studies on Constantin Brâncuşi after his death in 1957, such a reading of the Romanian sculptor as an exponent of the modernist paradigm – aligned with studies like Geist’s and attuned to the liberal political agenda of the United States – could serve as a model for other monument sculptors in post-war Europe. Essentially, it aims to investigate what Brâncuşi’s Târgu-Jiu monument signified for artists (such as the Italian Pietro Cascella and the French François Stahly) striving to define a new monumental language after the post-war devaluation of the genre, particularly in the highly polarized climate of the Cold War period.
Dialoghi sulla scultura italiana dell'Ottocento (1815-1915), Seminario, 14-15 settembre 2023, Università degli Studi di Napoli Federico II, 2023
The Vigeland Seminar 2023, Oslo, Sentralen, 12-13 June 2023
Journée des jeunes chercheurs «Sculpture et politique (XIXe-XXIe siècle). Édifier, contester, conserver», Paris, Musée Rodin, 22 April, 2022
Dictionary & Catalogue Entries by Chiara Pazzaglia
"Arte contemporanea per la Carovana. Opere del Centro Pecci di Prato alla Scuola Normale Superiore", a cura di F. Fergonzi, Pisa, Edizioni della Normale, 2023
«Dizionario Biografico degli Italiani», Istituto dell’Enciclopedia Italiana, vol. XCVII, 2020
«Dizionario Biografico degli Italiani», Istituto dell’Enciclopedia Italiana, vol. XCVIII, 2020
«Dizionario Biografico degli Italiani», Istituto della Enciclopedia italiana, vol. XCIX , 2020
A differenza del fratello maggiore Carlo Alberto, in seguito presidente della Federazione sionist... more A differenza del fratello maggiore Carlo Alberto, in seguito presidente della Federazione sionistica italiana, Dario mantenne un atteggiamento distaccato rispetto alla propria cultura familiare e alla religione ebraica. A quattordici anni rivelò invece un talento artistico fuori dal comune, dando prova di saper ricopiare con estrema precisione un ritratto di mano di Élisabeth Vigée Lebrun (Viterbo, 1981, pp. 10, 12). Per volontà del padre s'iscrisse al liceo classico Michelangiolo di Firenze, dove conseguì la maturità nel 1909. Soltanto l'anno successivo inseguì la propria reale vocazione al Regio istituto di belle arti del capoluogo toscano. Lo finì in soli due anni, ottenendo il diploma del corso speciale di figura già nel 1912. Artista a tutto tondo, sin dal periodo liceale si dedicò anche allo studio del pianoforte, facendo la conoscenza di personalità come il compositore Mario Castelnuovo-Tedesco. Nel vivace clima secessionista della Firenze di primo Novecento trovò stimoli nei ritratti pittorici di Giovanni Papini, sui quali si esercitò in una serie di disegni del 1913 (Toti, 2019, p. 19). Nel giro di pochi anni, però, comprese di volersi dedicare soprattutto alla scultura: andò quindi a imparare i primi rudimenti del mestiere nello studio di Augusto Rivalta, scultore d'impostazione realistica allora in voga sulla scena fiorentina. Sin da subito sperimentò materiali e tecniche diverse, affinando in particolare una lavorazione finissima del marmo. Distaccatosi presto dagli insegnamenti del maestro di origine piemontese, ricercò altrove spunti per il proprio lavoro. Alla mostra romana Amatori e cultori di belle arti (1915) si ravvisarono i primi sintomi di una rilettura personale della plastica di Medardo Rosso, in opere come la bronzea Maschera che ride e la Bimba in cera, dai contorni delicatamente smussati e dalla vibrante resa delle superfici. Nello stesso anno venne chiamato alle armi per combattere nella Grande Guerra in seno al reggimento Cavalleggeri, prima di Alessandria, poi di Saluzzo e infine di Treviso, dove raggiunse il grado di tenente mitragliere di cavalleria. Durante un congedo a Milano, conobbe per la prima volta Ada Vera Bernstein, sua cugina di secondo grado allora tredicenne, e in seguito modista di successo. Tra i due nacque una profonda amicizia, mantenuta viva negli anni seguenti grazie a un fitto scambio epistolare. Nel 1919 Viterbo fece ritorno a Firenze, dove riprese la propria attività artistica, non immemore dell'esperienza bellica (di cui rimane traccia nel Ragazzo prigioniero, 1920, in legno di fico patinato). Iniziò in questo periodo a intessere rapporti col pittore Giovanni Costetti, che divenne per lui una guida spirituale, incitandolo a coltivare l'arte come «armonia emotiva» (Costetti, 1924, p. 113). Sotto il suo influsso Viterbo si avvicinò all'universo delle moderne danze non accademiche, cui rese omaggio raffigurando in pose nervose e scattanti ballerine come Anna Pavlova, nella bronzea Danza del 1914, e Isadora Duncan, nell'omonimo legno di fico del 1920 (A passi di danza, 2019). Non trascurò però nemmeno la parallela attività di orefice, che inizialmente incontrò soprattutto il gusto di esponenti della ricca borghesia milanese, come l'elegante dama di mondo Jenny Mazloum Barmé (Mannini, 2019). Al contempo fu impegnato in progetti per tombe e cappelle di famiglia all'interno del cimitero ebraico di via di Caciolle a Firenze. Lavori come la tomba dei coniugi Padova Levi (1922) o la cappella Coen (1926-1928) costituirono esercitazioni originali, in bassissimo rilievo, sull'aniconismo ebraico (Francalanci, 2018, pp. 75-84). Nel 1922 ebbero luogo le prime importanti occasioni espositive di Viterbo, nelle quali presentò una vasta selezione di opere di scultura, oreficeria e grafica. Da aprile a luglio la Primaverile fiorentina mise per la prima volta in luce l'ampiezza della sua cultura visiva, che spaziava dal Quattrocento toscano alla scultura luministica di Auguste Rodin e di Rosso, con una padronanza non comune di diverse materie scultoree (dal legno Finale di danza tragica ai due marmi Riposo tragico e l'Anima tra le dita, fino alle due cere Sorriso e Ritratto di signora). In autunno la
«Dizionario Biografico degli Italiani», Istituto della Enciclopedia italiana, vol. XCVII, 2020
UGO, ANTONIO.-Nacque il 22 gennaio 1870 a Romagnolo (Palermo), da Giuseppe e da Rosa Guerrera, du... more UGO, ANTONIO.-Nacque il 22 gennaio 1870 a Romagnolo (Palermo), da Giuseppe e da Rosa Guerrera, due piccoli proprietari terrieri originari del comune palermitano di Altavilla Milicia. Il precoce interesse per la pratica scultorea emerse da bambino, quando, ad appena cinque anni, in una fabbrica di laterizi vicina alla propria casa «abbozzava un pupazzo di creta che [...] recava trionfante alla mamma in ansiosa attesa» (Pottino, 1956, p. 5). Nel gennaio del 1884 fu ammesso nell'atelier, a pochi passi dalla chiesa palermitana della Martorana, dello scultore e ceramista Francesco Griffo-Saporito, direttore dello stabilimento di ceramica Florio e Varvano. Nei locali dell'ex monastero adiacente, in parte occupati dall'istituto di belle arti, il giovane scultore ottenne anche «un bugigattolo per sé» (Comitato, 1936, p. 39), non distante dagli ambienti di lavoro di altri importanti artisti siciliani, tra cui i pittori Francesco Lojacono e Pietro Volpes. Nello studio sarebbe tuttavia rimasto solo un anno, scegliendo già dal 1885 di mettersi in proprio. Nel 1889 una commissione speciale, composta anche dall'architetto Giuseppe Damiani Almeyda e dallo scultore Benedetto Civiletti, decretò Ugo vincitore del pensionato artistico nazionale. Il successo fu raggiunto grazie al busto marmoreo di Gaetano La Loggia, giudicato notevole «per somiglianza, per larghezza di fattura e per assoluto merito d'arte» (Pottino, 1956, p. 10). La pensione concessa dal Comune di Palermo consentì all'artista di risiedere a Roma per due anni, riconfermati nel biennio successivo (1889-93). Ugo poté così seguire i corsi di scultura di Ercole Rosa all'Accademia di belle arti. Il realismo neobarocco del maestro romano sarebbe stato, qualche anno dopo, attentamente rimeditato dallo scultore nel marmoreo Ritratto del cardinale Michelangelo Celesia (1895), di impianto monumentale e di vivace tocco veristico, esposto alla Biennale di Venezia del 1903 e in quell'occasione acquistato dal Consiglio superiore di antichità e belle arti per la Galleria nazionale d'arte moderna di Roma. Nel biennio 1891-92 Ugo conseguì un primo importante riconoscimento ufficiale: all'Esposizione nazionale di Palermo-alla quale partecipava con tre opere di sapore storicista-fu uno degli artisti premiati con la medaglia d'argento per la scultura. Parallelamente, nel monumento dell'ingegnere Pietro Neri a S. Maria dei Rotoli (1892), il calligrafismo lineare del partito decorativo, unito alla fluidità dell'angelo ghirlandoforo bronzeo, rivelò la ricettività dello scultore poco più che ventenne di fronte alle prime novità dell'Art Nouveau. Al definitivo rientro nella città natale dopo il quadriennio romano, il 29 marzo 1894 Ugo sposò Teresa Delisi, figlia del celebre scultore di formazione neoclassica Benedetto. Dal matrimonio sarebbero nati quattro figli: Rosa (1895), Giuseppe Vittorio (1897)-in seguito uno dei più importanti architetti a Palermo tra le due guerre-, Giuseppa Valentina (1899) e Bice (1900). Dal 1895 al 1926 Ugo partecipò su invito a tutte le edizioni della Biennale di Venezia, dapprima con singole opere e, a partire dal 1905, con alcuni nuclei selezionati. La toccante personificazione marmorea Pubescit, presentata all'esposizione lagunare nel 1901, mise in luce il suo livello di aggiornamento sulla sensiblerie di matrice simbolista. In quest'opera lo scultore siciliano, fedele «alla tradizione di nobile e calma compostezza di linee»-così lo definì Vittorio Pica-«nel volto pieno di languido smarrimento e nel corpo di una formosità ancora acerba della ignuda fanciulla [...] ha espresso assai bene i primi fremiti voluttuosi della pubertà» (1901, pp. 201, 207). Se, in occasione della stessa biennale, l'influente sala di Auguste Rodin poté fornire all'artista interessanti spunti tematici, ancora ravvisabili nella testa marmorea del Cristo deposto (1934), la scultura di Ugo a inizio secolo sembrò prediligere indirizzi di gusto differenti. Accanto a episodiche prove veriste (La massaia, in bronzo) egli si cimentò nello storicismo romantico, in opere di soggetto storico o di tema dantesco (come il frammento marmoreo Francesca da Rimini, presentato nel 1905 all'Internationale Kunstausstellung di Monaco). Seppe però dominare a pieno anche il realismo accademico, soprattutto in campo ritrattistico (ne è prova il Busto di Giuseppe Verdi, bronzo del 1902 al teatro Massimo di Palermo). Non si precluse, infine, nemmeno caute
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Conference Presentations by Chiara Pazzaglia
Krauss, echoing observations by American scholar Sidney Geist, argued that the three elements of Brâncuşi’s complex were only mentally related and presupposed a conceptual space that was neither physically present nor easily identifiable. This absence, she contended, constituted a deviation from the very logic of monumentality.
This paper aims to examine whether, in the context of the blossoming of studies on Constantin Brâncuşi after his death in 1957, such a reading of the Romanian sculptor as an exponent of the modernist paradigm – aligned with studies like Geist’s and attuned to the liberal political agenda of the United States – could serve as a model for other monument sculptors in post-war Europe. Essentially, it aims to investigate what Brâncuşi’s Târgu-Jiu monument signified for artists (such as the Italian Pietro Cascella and the French François Stahly) striving to define a new monumental language after the post-war devaluation of the genre, particularly in the highly polarized climate of the Cold War period.
Dictionary & Catalogue Entries by Chiara Pazzaglia
Krauss, echoing observations by American scholar Sidney Geist, argued that the three elements of Brâncuşi’s complex were only mentally related and presupposed a conceptual space that was neither physically present nor easily identifiable. This absence, she contended, constituted a deviation from the very logic of monumentality.
This paper aims to examine whether, in the context of the blossoming of studies on Constantin Brâncuşi after his death in 1957, such a reading of the Romanian sculptor as an exponent of the modernist paradigm – aligned with studies like Geist’s and attuned to the liberal political agenda of the United States – could serve as a model for other monument sculptors in post-war Europe. Essentially, it aims to investigate what Brâncuşi’s Târgu-Jiu monument signified for artists (such as the Italian Pietro Cascella and the French François Stahly) striving to define a new monumental language after the post-war devaluation of the genre, particularly in the highly polarized climate of the Cold War period.