in, Oui, c'est du cinéma (ed. Alessandro Bordina, Philippe Dubois, Lucia Ramos Monteiro), Campanotto, 2009
Les relations entre le sonore musical et le visible ont fait l’objet de multiples expériences dan... more Les relations entre le sonore musical et le visible ont fait l’objet de multiples expériences dans l’histoire de l’art – du clavecin oculaire de Louis-Bertrand Castel jusqu’aux œuvres vidéographiques de Steina et Woody Vasulka en passant par les travaux de Wladimir Kandinsky, Oskar Fischinger, Raoul Hausmann, Jacques Tati, Nicolas Schöffer ou encore Joseph Beuys. Secteur relativement nouveau et assez mal considéré à l’intérieur de la sphère des arts audiovisuels, le vidéoclip est pour l’instant le parent pauvre de la recherche sur cette histoire. Or s’il est bien un domaine dans lequel le clip a un rôle spécifique à jouer, c’est sans doute celui de l’élaboration d’une forme originale d’interaction entre musique et images.
Cette communication est fondée sur une observation en forme d’hypothèse : dans la sphère de la musique électronique, certains vidéoclips présentent des effets musico-visuels qui s’apparentent à des « combinaisons haptiques » . Matière visuelle et matière sonore y sont mobilisées pour rendre compte d’une expérience qui excède les fonctions traditionnelles de l’audio-vision, qui tend, virtuellement du moins, vers le tactile. Le travail conjoint de la musique et de l’image crée, par un réseau de correspondances perceptives, l’illusion qu’un sens supplémentaire se trouve stimulé, celui du toucher. Je propose ici, à partir de quelques extraits, de déployer les enjeux de cette esthétique qui repose avant tout sur les propriétés formelles spécifiques des musiques électroniques.
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Videos by Antoine Gaudin
Une insistance particulière est portée sur la contribution décisive de Jean Mitry dans son ouvrage "Esthétique et psychologique du cinéma" (1965), sur laquelle nous avons pris appui dans notre propre ouvrage "L'espace cinématographique" (2015) pour proposer la notion de "rythme spatial du visible".
Books by Antoine Gaudin
Comment les films représentent-ils l’espace ? Comment l’organisent-ils par la mise en scène, le montage et le rapport image-son ? Quel(s) espace(s) vivons-nous au cinéma ? Comment influencent-ils notre façon de percevoir le monde et d’y penser notre situation ?
Pour répondre à ces questions, l’ouvrage définit l’espace cinématographique comme une puissance dynamique de l’image en mouvement, dotée d’un fort impact sensoriel sur ses spectateurs. Cette approche cinéplastique et rythmique de l’espace trouve son aboutissement dans un concept original : l’image-espace.
L’ouvrage s’appuie sur l’analyse de nombreux films, et notamment sur le travail de réalisateurs tels que Buster Keaton, Orson Welles, Michelangelo Antonioni, Andreï Tarkovski, Gus Van Sant, ou encore Jia Zhang-Ke. Il se révèle particulièrement fécond pour comprendre les grandes évolutions du cinéma contemporain.
Comment les films organisent-ils l’espace qui leur est spécifique ? Quels effets et quelles significations produisent-ils par cette opération ? Comment l’espace est-il perçu/construit/éprouvé par les spectateurs ? Que pouvons-nous retirer du cinéma pour penser l’espace de nos vies ? Ce livre a été conçu comme une tentative d’approfondissement du rapport singulier à l’espace que nous fait expérimenter le cinéma.
(...)
L’espace au cinéma ne sera donc pas considéré comme un motif stable représenté par le film, et disponible pour la vue uniquement (dans la lignée d’une conception optique-systémique de l’espace qui pourrait être commune à tous les arts visuels), mais comme un phénomène dynamique produit par le film, et engageant le corps du spectateur. Il sera étudié comme une puissance plastique autonome, directement liée à la nature des images filmiques, à leur mouvement, à leur être-sonore, et à leurs rapports de succession. C’est pour penser cette conception-là de l’espace cinématographique que sera introduit et développé dans ce livre le concept d’« image-espace ».
Si une place importante sera aménagée à l’analyse de films contemporains, l’ensemble des développements à venir sera aussi l’occasion d’ébaucher une histoire générale de l’évolution des formes et des techniques cinématographiques dans le rapport qu’elles entretiennent avec l’espace. On pourra ainsi observer que la composante spatiale du cinéma a constitué, pour chaque évolution significative des procédés expressifs de cet art, un moyen de rupture déterminant avec les représentations qui la précédaient ; on peut avancer, de ce point de vue, que l’espace filmique constitue une notion clé, autour de laquelle s’articule toute l’histoire du cinéma.
Papers by Antoine Gaudin
This article is based on two complementary definitions of the music video : as a media and cultural format on the one hand ; and as a principle of musical and visual creation on the other hand. The main hypothesis of our paper is that we can’t fully understand the global phenomenon of the music video if we fail to raise the issue of its expressive singularity – that is, if we continue to consider music video as an audiovisual message as any another, to reduce it to its semantic content and to ignore the particular aesthetic experience it provides to its audio-viewers: that of a specific association between music and images.
Une insistance particulière est portée sur la contribution décisive de Jean Mitry dans son ouvrage "Esthétique et psychologique du cinéma" (1965), sur laquelle nous avons pris appui dans notre propre ouvrage "L'espace cinématographique" (2015) pour proposer la notion de "rythme spatial du visible".
Comment les films représentent-ils l’espace ? Comment l’organisent-ils par la mise en scène, le montage et le rapport image-son ? Quel(s) espace(s) vivons-nous au cinéma ? Comment influencent-ils notre façon de percevoir le monde et d’y penser notre situation ?
Pour répondre à ces questions, l’ouvrage définit l’espace cinématographique comme une puissance dynamique de l’image en mouvement, dotée d’un fort impact sensoriel sur ses spectateurs. Cette approche cinéplastique et rythmique de l’espace trouve son aboutissement dans un concept original : l’image-espace.
L’ouvrage s’appuie sur l’analyse de nombreux films, et notamment sur le travail de réalisateurs tels que Buster Keaton, Orson Welles, Michelangelo Antonioni, Andreï Tarkovski, Gus Van Sant, ou encore Jia Zhang-Ke. Il se révèle particulièrement fécond pour comprendre les grandes évolutions du cinéma contemporain.
Comment les films organisent-ils l’espace qui leur est spécifique ? Quels effets et quelles significations produisent-ils par cette opération ? Comment l’espace est-il perçu/construit/éprouvé par les spectateurs ? Que pouvons-nous retirer du cinéma pour penser l’espace de nos vies ? Ce livre a été conçu comme une tentative d’approfondissement du rapport singulier à l’espace que nous fait expérimenter le cinéma.
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L’espace au cinéma ne sera donc pas considéré comme un motif stable représenté par le film, et disponible pour la vue uniquement (dans la lignée d’une conception optique-systémique de l’espace qui pourrait être commune à tous les arts visuels), mais comme un phénomène dynamique produit par le film, et engageant le corps du spectateur. Il sera étudié comme une puissance plastique autonome, directement liée à la nature des images filmiques, à leur mouvement, à leur être-sonore, et à leurs rapports de succession. C’est pour penser cette conception-là de l’espace cinématographique que sera introduit et développé dans ce livre le concept d’« image-espace ».
Si une place importante sera aménagée à l’analyse de films contemporains, l’ensemble des développements à venir sera aussi l’occasion d’ébaucher une histoire générale de l’évolution des formes et des techniques cinématographiques dans le rapport qu’elles entretiennent avec l’espace. On pourra ainsi observer que la composante spatiale du cinéma a constitué, pour chaque évolution significative des procédés expressifs de cet art, un moyen de rupture déterminant avec les représentations qui la précédaient ; on peut avancer, de ce point de vue, que l’espace filmique constitue une notion clé, autour de laquelle s’articule toute l’histoire du cinéma.
This article is based on two complementary definitions of the music video : as a media and cultural format on the one hand ; and as a principle of musical and visual creation on the other hand. The main hypothesis of our paper is that we can’t fully understand the global phenomenon of the music video if we fail to raise the issue of its expressive singularity – that is, if we continue to consider music video as an audiovisual message as any another, to reduce it to its semantic content and to ignore the particular aesthetic experience it provides to its audio-viewers: that of a specific association between music and images.
issues of research on music video as a popular and intermedial art form. By presenting several lines of inquiry around scanning and remediation of music video on the Internet, it raises the question of the relationship between theoretical conceptualization and field survey. Its premise is that we can’t fully understand the global phenomenon of the music video (its history, its forms, its industry as well as its public) if we fail to raise the issue of upstream expressive singularity – that is, if we continue to consider music video as « an audiovisual message as another », to reduce it to its semantic content and to ignore the particular aesthetic experience it provides to its audio-goers : that of a specific association between music and images, placed at the very core of various contemporary media arrangements.
1 : la notion de « forme brève » supposant souvent un « modèle long » à l’aune duquel on juge de cette brièveté (Poppelard), de quoi le clip serait-il une forme abrégée ?
2 : à partir de quel degré d’émancipation par rapport à ce modèle long la forme brève peut-elle être reconnue comme une forme autonome ?
3 : quelles sont les conséquences « positives » de la brièveté sur la poétique du vidéoclip ?
Avec les trois modèles constitutifs d’une « poétique du clip » qu’il propose (performatif, narratif, conceptuel), l’article montre que, loin de « s’accommoder » des contraintes de brièveté, le vidéoclip les intègre pleinement comme conditions constitutives de son mode d’expression et de légitimation, et comme éléments de distanciation critique vis-à-vis des formes « longues » du cinéma institutionnel, du programme télévisuel et du spectacle musical.
Cette communication est fondée sur une observation en forme d’hypothèse : dans la sphère de la musique électronique, certains vidéoclips présentent des effets musico-visuels qui s’apparentent à des « combinaisons haptiques » . Matière visuelle et matière sonore y sont mobilisées pour rendre compte d’une expérience qui excède les fonctions traditionnelles de l’audio-vision, qui tend, virtuellement du moins, vers le tactile. Le travail conjoint de la musique et de l’image crée, par un réseau de correspondances perceptives, l’illusion qu’un sens supplémentaire se trouve stimulé, celui du toucher. Je propose ici, à partir de quelques extraits, de déployer les enjeux de cette esthétique qui repose avant tout sur les propriétés formelles spécifiques des musiques électroniques.
les lieux clos, Henri-Georges Clouzot se révèle avant tout dans Quai des Orfèvres, film où tout circule en permanence, comme un merveilleux orchestrateur de mouvements, d’affects et d’énergies. Habitée par un souffle froid qui imprègne les murs autant qu’il les « abat » (rendant les différents espaces de l’action poreux les uns aux autres), cette œuvre est menée avec une confondante science du rythme et de la dramaturgie.
Finalement, La Rafle finit peut-être bien par rencontrer l'Histoire, mais pas vraiment de la façon souhaitée. C'est en effet un film qui, accompagné des propos de sa réalisatrice, constitue un système idéologique qui en dit beaucoup plus long sur son présent de création, en particulier sur la France de Sarkozy (épisodes de la lettre de Guy Mocquet et de "l'adoption" d'un enfant juif déporté, gouvernance sur le mode du plébiscite compassionnel, etc.), que sur le passé tragique dont il prétend témoigner.
Le clip musical, en tant qu’artefact culturel et marchand d’abord au service de la promotion des productions musicales de vedettes – un dispositif médiatique « second », malgré des tendances à l’autonomisation relative – s’inscrit dans des logiques d’organisation de l’industrie musicale. Il convient donc d’interroger sa place, à la fois sur un plan international et au regard de l’histoire de ses développements, notamment depuis l’explosion commerciale de la forme avec les chaînes dédiées telles que MTV, jusqu’aux sites musicaux et aux pratiques amateures actuels. Ce colloque vise ainsi à comprendre les évolutions de la place du clip dans les stratégies de développement de l’industrie musicale. De même, les changements des structures de production appellent des analyses empruntant aux champs de l’économie politique de la communication, de la socioéconomie comme du droit. S’il s’agit ainsi de dégager des traits généraux de la production audiovisuelle au sein de l’industrie musicale, il faut néanmoins également considérer l’existence de modes de production « alternatifs », œuvrant dans une grande précarité matérielle, et déployant ainsi d’autres pratiques.
Cette échelle ouvre à l’analyse du contexte de production et de diffusion lui-même, et donc à l’analyse de ses médiations techniques, organisationnelles et sociales, par des perspectives inspirées tant des analyses interactionnistes (mondes de l’art) que du modèle de la « production de la culture ». Y a-t-il une culture professionnelle typique, peut-on faire l’histoire de ces pratiques professionnelles, prises individuellement ou collectivement comme « monde » ? Cette échelle invite bien sûr à l’analyse esthétique des clips, et ce qu’elle doit aussi bien aux conventions des professionnels de la production qu’à celles du « genre ». Comment se négocient les conventions hybrides et les pratiques professionnelles mêlées entre monde audiovisuel et monde musical ? Quels sont les outils méthodologiques disponibles ou à créer pour appréhender ces œuvres ? Comment envisager les rapports entre musiques et images ? Finalement, comment définir un clip ? Les analyses de terrain seront ici privilégiées, ainsi que celles croisant sociologie de l’art et esthétique. Les ressources de la sémiologie, des études cinématographiques auront ainsi toute leur place dans cet événement.
Troisièmement, la question des usages, des pratiques signifiantes des publics doit être considérée, à l’aide des apports de la sociologie de la réception, des cultural studies, ou encore de la sémio-pragmatique. Les analyses prenant en compte la forme audiovisuelle étant encore rares dans le champ français (une des motivations de ce colloque), des propositions de cet ordre seront les bienvenues, à condition qu’elles s’affranchissent d’un cadre d’analyse purement sémantique et discursif. Les clips représentent aujourd’hui un terrain privilégié pour analyser les cultures populaires ; la question des représentations de classe, de genre, de race est centrale. Existe-t-il une « culture du clip » ? Quels sont les publics du clip ? Que nous apprennent-ils sur les processus de construction identitaire contemporains ? Suivant le travail d’Antoine Hennion sur la « passion musicale », on ne peut comprendre la réception en la considérant comme un moment séparé de la production musicale. Comme tout dispositif médiatique, le clip musical suit une chaîne de traductions, de sa conception à ses usages, et inversement, la forme ayant une histoire, et les producteurs et artistes étant à l’écoute des pratiques de réception.
Enfin, ces dernières années, la création, production, diffusion et valorisation des biens culturels ont été profondément modifiées. Comme le note Philippe Bouquillion, « grâce aux libéralisations, mais aussi aux innovations technologiques, en particulier la numérisation, les articulations entre industries de la culture et de la communication sous l’égide des industries créatives s’intensifient ». Le vidéoclip, comme produit culturel, est à la croisée de nombreuses industries (musique, cinéma et vidéo, publicité), il est donc à ce titre un objet parfait pour comprendre des mutations plus larges s’opérant dans divers secteurs. Le vidéoclip ne peut-il pas être appréhendé comme un cas révélateur du développement d’une culture entrepreneuriale indépendante ? Et comme un terrain d’études pour montrer le déplacement du caractère incertain de la valorisation des biens culturels vers les producteurs eux-mêmes ? Les sites du Web collaboratif deviennent des endroits clés dans la création, diffusion et promotion des contenus en ligne via une logique de user generated contents valorisés par les plateformes et les publicités sans que les producteurs ne soient eux-mêmes nécessairement rémunérés. Bien qu’il semble que la profusion de vidéoclips en ligne participe de leur valorisation culturelle, la question de leur valorisation économique reste encore aléatoire pour les producteurs.
Purchase: http://www.lespressesdureel.com/magazine.php?id=138&menu
From yéyé Scopitones and French chanson to Beyoncé’s visual album and Michel Gondry’s work for Björk, via Rage Against the Machine’s agit-prop, and dance in Mali and India, this 28th issue of Volume! proposes a rich review of recent research on music videos. Today a ubiquitous phenomenon, music videos have played a crucial role in the evolution of music creation, distribution and consumption. With a postscript by Will Straw and more than fifteen contributions, this special issue analyzes the content, materiality and meaning of animated musical images.