Papers by Matthias Steinle
Matthias STEINLE est « wissenschaftlicher Mitarbeiter » (equivalent de maitre de conferences) a l... more Matthias STEINLE est « wissenschaftlicher Mitarbeiter » (equivalent de maitre de conferences) a l'universite de Marbourg en Allemagne. Son excellente these de doctorat (en cotutelle Universite de Paris IV / Philipps-Universitat Marburg) s'intitule "Regards croises entre les deux Allemagnes dans le film documentaire". Il est specialise dans l’histoire du cinema et de la television et ses champs de recherches concernent la representation de l’Histoire a travers les medias, les rapports mediatiques franco-allemands et la migration d’images d’archives. Lors de cet entretien, Matthias STEINLE revient longuement sur sa these consacree aux "Regards croises entre les deux Allemagnes dans le film documentaire". Il evoque ensuite la fonction fondamentale des images dans notre rapport a l'histoire et la memoire et explique ce phenomene troublant qu'il appelle la migration d'images d'archives. Enfin, il revient sur son travail de collaboration a l'emission Histoire parallele de Marc Ferro et sur son travail de recherche consacre au cycle d'emissions "30 ans d'Histoire" realise par Ferro pour la television en 1964. Le cycle, realise a partir d'images d'archives, confrontait pour la premiere fois les regards d'historiens francais et allemands sur la periode allant de la premiere guerre mondiale jusqu'a l'armistice de 1945. Ces emissions, qui avaient a l'epoque constitue un veritable evenement, sont aujourd'hui tombees etrangement dans l'oubli.
Presses universitaires de Rennes eBooks, 2016
MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews, 2007
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2009
MoUrir à trente ans (sterben Mit 30, 1982)-Erinnerung an einen Erinnerungsfilm oder ‚Trau keinem ... more MoUrir à trente ans (sterben Mit 30, 1982)-Erinnerung an einen Erinnerungsfilm oder ‚Trau keinem über 30', wenn von 68 die Rede ist Mourir à trente ans von Roman Goupil ist ein diskursiv und ästhetisch überraschender Film jenseits der ausgetretenen Pfade einer im Dekadenturnus ritualisierten Mai 68-Erinnerung. Ein Solitär in der jahrestagsgenerierten Eventkultur, deren Aufmerksamkeitsökonomie häufig auf skandalisierende und mythologisierende Plattitüden setzt. Trotzdem oder gerade deswegen ist die Form der Erinnerungsarbeit des Films so aktuell, nicht zuletzt vor dem Hintergrund jüngster Entwicklungen im medialen Umgang mit Geschichte: Im Rahmen des "History Boom" 1 in Film und Fernsehen haben sich eine Reihe neuer hybrider Formen und Formate-Stichwort Docudrama/Docufiction 2-entwickelt, deren Darstellungsstrategien Goupil reflexiv verwendet. Mourir à trente ans ist ein autobiografischer, (selbst-)kritischer, essayistischer Erinnerungsfilm, in dem ein ehemaliger Protagonist der Proteste die eigene Jugend reflektiert, das Filmemachen thematisiert und zugleich den Pariser Mai 68 in einen größeren sozialhistorischen Rahmen stellt. Damit durchbricht Mourir à trente ans die Spektakel-Dramaturgie einer sich auf die Unruhen konzentrierenden Berichterstattung ebenso wie nostalgische oder anklägerische Schwarzweiß-Bilder mit ihrer polarisierenden Mythologisierung. Wie der Erinnerungsfilm Mourir à trente ans eine anti-mythologische Wirkung entfalten kann, möchte ich mit der Erinnerung an die eigene erste Seherfahrung einführend kurz schildern, bevor die Inhalte des Films und seine ästhetischen Verfahren einer genaueren Betrachtung unterzogen werden. Mai 68 à la Rouch Mai 1997, Samstag morgen, Pariser Cinémathèque, Seminar von Jean Rouch "Cinéma et sciences humaines" noch im alten, von Henri Langlois gegründeten Kinotempel des Palais de Chaillot. Mehr oder weniger verpflichtend für die in ‚visuelle Anthropologie' eingeschriebenen Studierenden von Nanterre, stand die Veranstaltung allen Filminteressierten offen. Das Prinzip lautete: Wer einen Film zeigen und diskutieren will, bringt ihn zur Vorführung mit, ansonsten präsentiert Rouch,
Brill | Fink eBooks, Jan 13, 2023
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2018
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Oct 24, 2014
MEDIENwissenschaft: Rezensionen | Reviews, 1998
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2006
Selbst in Filmografien zum Ersten Weltkrieg sucht man die meisten Filme vergebens, auch wenn dies... more Selbst in Filmografien zum Ersten Weltkrieg sucht man die meisten Filme vergebens, auch wenn diese nach Genres und thematisch gegliedert sind wie bei Herman 1997.
Brill | Fink eBooks, 2009
Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, Jul 1, 2015
Le vieil homme et la cage de verre : Adolf Eichmann et la migration d'une iconographie sous-et su... more Le vieil homme et la cage de verre : Adolf Eichmann et la migration d'une iconographie sous-et surdéterminée 1 Matthias Steinle 2 L'homme dans la cage de verre hante autant la mémoire que les écrans depuis le procès d'Eichmann à Jérusalem en 1961. Le dernier exemple en date est le film Hannah Arendt (2012) de Margarethe von Trotta. La philosophe jouée par Barbara Sukowa, lors de moments de repos, est hantée par les voix du procès. Parallèlement aux documents sonores, la réalisatrice a recours aux images du procès, car, selon elle, « le jeu d'un acteur ne peut produire ce qu'on ressent quand on regarde le vrai Eichmann » 3. Dès lors, Eichmann n'apparaît dans le film que par le biais d'images d'archives, montées en champ contre champ avec l'actrice principale. Apparemment, l'image documentaire d'Eichmann-forgée par une multiple mise en scène, notamment celle du réalisateur Leo Hurwitz responsable du filmage du procès et celle d'Eichmann (Lindeperg et Wieviorka 2008, 1273)-à une qualité spécifique que d'autres images n'ont pas. Si cette spécificité n'est, certes, qu'un « effet d'archives » lié à la réception (Baron 2014, 7), elle rend le cas d'Eichmann d'autant plus intéressant en tant que phénomène médiatique. Comme le montre Hannah Arendt, la fascination éprouvée à l'égard d'Eichmann est étroitement liée aux images, et à leur circulation, suite à sa capture spectaculaire en Argentine et son procès. Malheureusement, von Trotta ne les questionne pas, ni comme résultat d'une mise en scène, ni dans leur historicité (Floch 2013). La thèse qui, sous-tend cet article, est que l'impact de la forte présence médiatique d'Eichmann sur notre mémoire culturelle n'est pas uniquement tributaire de la gravité des crimes auxquels il a participé, mais qu'elle s'explique également en raison du potentiel narratif, interprétatif et fantasmatique lié à son/ses image/s. On ne peut comprendre le « phénomène Eichmann » sans prendre en compte sa médialité. Celle-ci se caractérise par un fond d'images 1 A la base de cet article est une communication au colloque international « Le procès Eichmann. Réceptions, médiations, postérités », 7 au 9 juin 2011 à Paris. Merci à Yannis Constantinidès pour sa relecture minutieuse et ses excellentes suggestions.
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2013
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2013
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2015
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2004
Die Geometrie der Bewegung: Beobachtungen zum räumlichen Dispositiv in Jean-Luc Godards Hélas pou... more Die Geometrie der Bewegung: Beobachtungen zum räumlichen Dispositiv in Jean-Luc Godards Hélas pour moi aus phänomenologischer Sicht Christina Scherer Reflexionen der Zeit, Transformationen des Raums: Überlegungen zum mentalen Bild am Beispiel von Filmen Andrej Tarkowskijs Burkhard Röwekamp Ein Zitat ist ein zitat ist ein zITAT Anmerkungen zum Filmzitat
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2016
International audienceWhat have come to be known as "archive/archival images" are now a... more International audienceWhat have come to be known as "archive/archival images" are now all-pervading in our visual environment through cinema, television, the printed press, museography and school textbooks. Any historiographic process involving images from the past and the way they are used, altered and "recycled" might lead to the theoretical assumption that all of them constitute a documentary resource that can be referred to as archives. In the fields of cinema and television —apart from the reusing of footage practised by film-makers such as Resnais, Farocki, Marker or Ophuls in a constant dialectical interplay between past and present— the concept of archive images is usually understood as a generic term, in tune with its reference to the past. Besides, there are innumerable research projects in Contemporary History, in Arts or in Information and Communication Sciences which are based on exploring these audiovisual archival resources but seemingly avoid investigating the distinctive nature of the documents in question. However, the ‘archivability’, i.e. the potential for photographic or cinematographic images to become archives, is far from intrinsic or self-evident. Even if images have not always been conceived as a repository of memories, some communication strategies seem at odds with the archival vocation of images. For instance, this is the case with live broadcasting, which produces ephemeral documents. Consequently, the objective of this anthology is to question the concept of archive images and more precisely to identify the various processes —strategies, mediations, issues and objectives— which together end up conferring images their archival status. In other words, what is it that turns an image into an archival document and and vice-versa, why do some images never achieve this status?The starting point for this epistemological reflection is that archival images does not exist per se but as a discursive element based on the promise of the satisfaction of remembrance. They constitute a trace —a mediatised firsthand testimony so to speak— which contiguously bears witness to a given moment or a past event. As a result, an archival image is to be understood as an element whose original context is both spatially and chronologically distinct from that of the moment when it is used again. It enables the viewers to cast a retrospective glance at objects or events as they are intended by the director and as they are implicitly meant to be perceived by the audience.Les images dites d'archives ont envahi notre culture visuelle, par le cinéma et la télévision, par la presse, la muséographie ou encore les manuels scolaires. Or, le devenir-archive de l'image photographique ou cinématographique ne va pas de soi. Si l’image n’a pas toujours été pensée et enregistrée à titre conservatoire, certaines logiques communicationnelles, telle la logique télévisuelle du direct, qui produit des documents éphémères, semblent contredire la vocation archivistique de l’image. L’idée originale de cet ouvrage est d’identifier les processus – stratégies, médiations, enjeux et objectifs – qui concourent à conférer à l’image ce statut d’archives. Qu’est-ce qui fait qu’une image devient document d’archives ? Qu’est-ce qui fait que certaines images échappent à cette qualification ? Interroger le potentiel archivistique de l’image implique dans un premier temps d’établir la généalogie du savoir sur la notion d’archives, en examinant les enjeux et débats qui ont traversé cette problématique contemporaine de la naissance de la photographie et du cinéma. Le devenir archive de l’image nécessite également de croiser les pratiques de la "prise", de l’archivage, et de la "reprise?" (réemploi, citation, détournement…) au sein de champs à la fois complémentaires et distincts : photographie, cinéma, télévision, arts plastiques, marketing, historiographie, muséographie… L’analyse des différentes fonctions attribuées à l’image d’archives (monument, document, empreinte, trace, stock-shot…) permet, enfin, de préciser les contours du cadre définitoire de cette notion. L’ouvrage rassemble et articule ainsi des articles d’historiens, d’historiens de l’art, d’archivistes, de philosophes, d’esthètes, d’anthropologues, d’artistes et de chercheurs en études cinématographiques et en sciences de la communication. Deux entretiens inédits, menés avec des historiens spécialistes du sujet – Marc Ferro et Pierre Sorlin, Sylvie Lindeperg et Laurent Véray –, viennent clôturer l’ouvrage
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2016
Les images dites d’archives sont omnipresentes dans notre culture visuelle. On les reconnait par ... more Les images dites d’archives sont omnipresentes dans notre culture visuelle. On les reconnait par une esthetique qui se distingue des images actuelles, par ce que les prises de vues donnent a voir, ou tout simplement par une legende, un insert ou un commentaire qui les renvoient a un passe plus ou moins proche. On les retrouve bien evidemment dans les productions cinematographiques, qu’elles soient documentaires ou fictionnelles, et dans tous les programmes televisuels, du journal televise a la publicite. Elles sont egalement presentes dans la presse, les musees, les manuels scolaires, les ouvrages scientifiques, les œuvres d’art contemporaines, sans compter Internet ou ce type d’images foisonne dans tous les contextes imaginables. De maniere paradoxale, ce vocable, utilise massivement par les medias et l’historiographie, s’enlise dans un flou artistique quand il s’agit de le definir. Face aux problemes terminologiques, nous pensons que le devenir archive de l’image photographique ou cinematographique ne va pas de soi. Pour resumer en une formule la reflexion qui est a l’origine de cet ouvrage, posons le postulat suivant : « On ne nait pas image d’archives, on le devient. »
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2016
International audienceLe procès d’Adolf Eichmann a été déterminant pour dessiner son image et... more International audienceLe procès d’Adolf Eichmann a été déterminant pour dessiner son image et permettre qu’il figure dans les films. C’est ce procès qui donne un, si ce n’est LE visage à la destruction des Juifs d’Europe. Il fournit aussi une pléthore d’images, grâce à son filmage. La thèse qui, sous-tend cet article, est que l’impact de la forte présence médiatique d’Eichmann sur notre mémoire culturelle n’est pas uniquement tributaire de la gravité des crimes auxquels il a participé, mais qu’elle s’explique également en raison du potentiel narratif, interprétatif et fantasmatique lié à son/ses image/s. On ne peut comprendre le "phénomène Eichmann" sans prendre en compte sa médialité. Celle-ci se caractérise par un fond d’images d’archives extrêmement limité qui est continuellement repris en combinant documents et fictions. L’objectif de l'article est de montrer, à travers la présence cinématographique et télévisuelle d’Eichmann et du motif de la cage de verre, différentes dimensions médiatiques qui entrent en jeu quand on se penche sur le rapport entre archives filmiques et mémoire. 1) Le point de départ est une analyse sémiologique des images clefs autours desquelles se sont condensés des narratifs contradictoires. 2) Ensuite, l’article propose un inventaire le plus exhaustif possible des productions filmiques consacrées à Eichmann, qui permet d’avoir une idée des approches différentes et des thèmes dominants à travers l’histoire. 3) Afin de relier les productions filmiques à la mémoire nationale – dans ce cas l’Allemagne – sont analysé en détail trois films sur Eichmann réalisés après la chute du Mur. 4) Enfin, nous discuterons du motif de la cage de verre et de sa migration dans d’autres contextes, qui donne à Eichmann une présence médiatique implicite encore plus large
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Papers by Matthias Steinle
von einer fiktiven Welt? Was bedeutet "real" oder "wahr" auf der Leinwand? Ist Fiktion Lüge? Gibt es spezifische dokumentarische Formen der Enunziation? Was sind die Modi und Auswirkungen des Point of view? Was ist, wenn das Objektiv(e) subjektiv wird? Von welchem Point of view erfolgt die auditive Wahrnehmung? Warum Montage? Manipuliert Montage? Ist jede Montage willkürlich? Primat des Drehprozesses oder der Montage? Ist die Plansequenz wahrhaftiger als die montierte Einstellungsfolge? Woher kommt der Kommentar? Was sieht der Off-Kommentar? Haben die Bilder eine Rückseite? ...